یاد روز الست

آسمان بار امانت نتوانست کشید

نوشتن جلوی چشم خلایق

نوشتن جلوی چشم خلایق

(این نوشته کامل نیست؛ اولین جملات را چند هفته پیش نوشته بودم و بعد در مراحل مختلف چند جمله اضافه شد و بعد کم شد و ... . فکری به سرم زد تا این تغییر و تحولاتی که در یک نوشته اتفاق می‌افتد را هم داشته باشم نه فقط اثر نهایی را. دیدم شاید بد نیست این مراحل را در وبلاگ هم بگذارم. من هم مثل شما نمی‌دانم جریان از چه قرار است. باید ببینیم چه می‌شود.)

------------------------------------------------------

«دی‌شب خواب تو را دیدم. با روسری سفید‌ابی‌ات که از زیر چادر زده بود بیرون. ماه. آمده بودی ایستاده بالای سرم. می‌خواستم گل‌های قالی را نگاه کنم اما این بار تو بودی و آسمان. ماه. بی‌هیچ نای حرکت، بهت‌زده نگاهت می‌کردم و خواب‌بودن این خواب مثل آواری ریخت روی سرم وقتی صدای خواهرم بیدارم کرد که سحری آماده شده تنبل‌خان. اما این تنبل‌خان، امشب را دیگر تن به  تنبلی نداده بود برای خواب. چشم‌هایم با طعمی از خواب فروپاشیده زیر پلک‌هایشان باز شدند. ماه. دنبالش‌ می‌گشتم. ماه نبود و بود و او نبود. اگر باید می‌خوابیدم، می‌خوابیدم. پا شدم. یک دست مالان بر خواب‌آلودگی‌چشم‌ها. پف‌کرده و حسرت‌‌آلود. آب. خواب پر. من بیدارترین موجود روی زمینم و خواب دورترین از من. فاصله. چه حقیقت دردناکی. ... »

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ شهریور ۱۳۸٧
تگ ها :

دومین جلسه‌ی داستان‌خوانی در سرای اهل قلم

دومین جلسه‌ی داستان‌خوانی و نقد داستان دوشنبه ۱۸ شهریور در سرای اهل قلم با حضور  فتح اله بی‌نیاز (نویسنده و منتقد) برگزار شد. در این جلسه داستان «شهید دانشگاه دیترویت» نوشته‌ی «ندا پیروی» مورد نقد قرار گرفت.

جلسه‌ی سوم دوشنبه ۸ مهر برگزار خواهد شد.

کسانی که مایل هستند داستان‌شان در این جلسات نقد شود، داستان را به نشانی زیر ارسال کنند:

rahapakan@gmail.com

 


Image and video hosting by TinyPic

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٢:٠۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ شهریور ۱۳۸٧
تگ ها : خبر

نزدیک شدن به آن داستانی

 

نزدیک شدن به «آن داستانی»

نقدی بر داستان «بازی» نوشته «الهه صالحی»/ منتشر شده در لوح/21 مرداد 87

یک. طرح
«بازی» داستانِ یک پلاک است و پلاک برآمده از فرهنگ ویژ‌ه‌ی دفاع مقدس است؛‌ یادگار رفته‌گانِ آن دوران. در یک بازیِ کودکانه، علی، پلاکی را که یادگار پدر شهید سمیرا است بالای درخت می‌اندازد و پلاک در شاخه‌ای گیر می‌کند. داستان از همین‌ جا شروع می‌شود. علی که خود را مقصر می‌داند سعی دارد به هر شکلی که شده پلاک را پایین بیاورد اما موفق نمی‌شود. علی وعده‌ی خرید یک پلاک دیگر را به سمیرا می‌دهد اما خودش هم می‌داند که هیچ پلاکی جای پلاک سمیرا را نمی‌تواند بگیرد چرا که خودش هم، چنین یادگاری از پدر دارد. در این گیر و دار پرنده‌ای از آسمان می‌آید و پلاک را برای سمیرا پایین می‌آورد. سمیرا باور دارد که پلاک را بابایش پایین آورده است. و در انتها در دل کوچک علی تمنایی را شاهدیم که از خدا خواسته است اگر بابایش را برنمی‌گرداند، اجازه دهد بابای سمیرا پلاکش را پس بیاورد.

دو. روایت و زبان
اول.
«بازی» روایت یک شیء است. اشیاء، بی‌جان‌اند و در داستان، جان دمیدن به اشیاء امری‌ست ممکن و مرسوم.
راویِ «بازی»، پلاک است. داستان را پلاکِ بالای درخت تعریف می‌کند. در داستان‌ها و حتا قصه‌ها وقتی که اشیاء و حیوانات جزو شخصیت‌ها می‌شوند، وجوه انسانی پیدا می‌کنند. مثل انسان‌ها حرف می‌زنند، فکر می‌کنند، احساس می‌کنند، انسانیت سرشان می‌شود و حتا خطاهای انسانی ازشان سرمی‌زند. جان دادن به اشیاء و شخصیت‌پردازی‌شان وابسته به شخصیت‌های انسانی‌یی است که در ارتباط با آن‌ها هستند. در «بازی»، پلاک به نوعی نماینده‌ی شهید است؛ بالای درخت دلش برای سمیرا تنگ می‌شود: «...آخر سمیرا یادگاری‌ست برای من!». همان طور که پلاک برای سمیرا یادگاری است، سمیرا هم برای پلاک یادگاری است. پس انتظار می‌رود که در شخصیت‌پردازی پلاک به آدم‌بزرگ‌ها و خود شهید (پدر سمیرا) نزدیک شویم و احساسی پدرگونه به سمیرا داشته باشیم. در حالی که شخصیت و لحن و احساسات پلاک کودکانه است و به سمیرا و علی نزدیک‌تر.
دوم.
بنا به رویکردی که نویسنده دارد،‌ راوی/پلاک با زوایه‌دید دانای کل داستان را روایت می‌کند چرا که از احساسات درون دل آدم‌ها خبر دارد اما برخی مواقع این دانایی محدود می‌شود و مثلن راوی به خوبی نمی‌داند که چطور و چه چیزی او را از بالای درخت پایین می‌آورد: «شاخه تکان می‌خورد... نمی‌دانم گنجشک است یا بلبل. هر چه باشد نشسته کنارم.»
سوم.
«... و زیر لب جوری که سمیرا نشنود، ادامه می‌دهد "مخصوص، برای سمیرای خودم!"
سمیرای خودش، همان جور نشسته روی زمین...»
اولن «ادامه می‌دهد» بیشتر در متن‌های خبری و گزارشی به کار می‌رود و استفاده‌ی از این عبارات در داستان زیبایی نثر و زبان را از بین می‌برد.
دومن «خودش» در «سمیرای خودش»، به لحاظ زبانی زاییده‌ی «خودم» در «سمیرای خودم!» است. اما این استفاده‌ی زبانی از کلمات در این‌جا باعث تشتت روایی شده است. دقت کنید که سمیرای خودم از زبان علی گفته می‌شود ولی سمیرای خودش از زبان راوی/پلاک است. راوی در هیچ‌کجای این داستان این طوری روایت
  نکرده است و پلاک قدرت استفاده از چنین زبانی را هم ندارد. این شکل روایت و استفاده از زبان، بیشتر در روایت‌های سوم‌شخصی است که راوی‌اش از شخصیت‌های داستان نباشد.
چهارم.
«... آخر سمیرا یادگاری‌ست برای من!
- آخه اون یادگاریه!
- صبر کن الان میارم یادگاریتو!»
در این جا هم از کلمه‌ی «یادگاری» استفاده‌ی زبانی شده اما این کاربرد زبانی باعث پرش‌ روایی هم شده است. یادگاری اول از زبان راوی/پلاک است، بعد بلافاصله زاویه دید عوض می‌شود و یک جمله از سمیرا آورده می‌شود و بعد هم بلافاصله یک جمله از علی که در هر دو جمله کلمه‌ی «یادگاری» وجود دارد و تأکید هم بر همان است. اما مسئله‌ای که وجود دارد این است که این گونه پرش‌ روایی فقط در دو جا اتفاق می‌افتد: یکی همین مورد بالایی و دیگری در:
«- خب می گم مخصوصش رو بده. مخصوص مخصوص...»
یعنی فقط در این دو مورد است که گفتگو‌ها بدون واسطه آورده می‌شوند و راوی نمی‌گوید که مثلن «علی گفت:» یا جمله‌ی گفته شده در ادامه‌ی جمله‌ای نیست که حالتی از گوینده‌ باشد. این دو جا راوی دانای کل می‌شود و دیگر پلاک راوی نیست. این حرف بدین معنا نیست که نمی‌شود دو راوی در یک داستان وجود داشته باشد بلکه منظور این است که باید یک انسجام روایی و دلیل منطقی در جهان داستان برای تغییر راوی وجود داشته باشد که در «بازی» به نظر می‌رسد وجود ندارد و نیازی به این تغییر هم دیده نمی‌شود.

سه. موضوع
تصرف روح شهید در زندگیِ این دنیایی ما، موضوعی است که در داستان‌های متعدد و با پرداخت‌های متفاوت شاهد آن بوده‌ایم. در «بازی» اتفاق خوبی که می‌افتد این است که نیاز شخصیت‌ها در داستان برآورده شدن نیاز‌های مادیِ این دنیایی (مثل آرزوی داشتن چیزی یا حتا شفا گرفتن و ...) نیست. بلکه این نیاز، برآمده از یاد شهید است؛ یعنی به دست آوردن پلاک که یادگار شهید است و این تمنا از دل‌های کودکانه‌ای برمی‌آید که هر دو پدرهایشان را از دست داده‌اند و لحظه‌ای و آنی در دل‌شان از خدا می‌خواهند که اجازه دهد پدرشان پلاک را پایین بیاورد.

چهار. جملات انتقالی
«اصلا چه کسی اجازه داد بازی کنند؟ آن هم این شکلی!»
این نوع جمله‌ها در داستان‌ها معمولن کارکرد انتقالی دارند و یکی از راه‌های سهل‌الوصول و دم دست برای نویسنده‌ها است که بتوانند برگردند و اصل ماجرا را تعریف کنند. مثلن داستان از جایی شروع می‌شود که علی پلاک را بالای درخت می‌اندازد و بعد راوی می‌خواهد برگردد و تعریف کند که چطور شد که علی این کار را کرد. اولن که در چنین مواقعی هم راه‌های خلاقانه‌تری برای انتقال وجود دارد و این روش توصیه نمی‌شود. دومن در این داستان اصلن چنین نیازی وجود ندارد و راوی قصد ندارد که برگردد و بگوید که چطور شد که علی پلاک را بالای درخت پرت کرد و بقیه‌ی روایت در ادامه همین انداخته شدن پلاک بالای درخت است. بنابراین جمله‌ی فوق اضافی به نظر می‌رسد.

پنج. نزدیک شدن به «آنِ داستانی»
«علی هنوز از پشت زل زده به من که پشت گردن سمیرا تاب می‌خورم. نمی‌دانم شنیدم یا فکر کردم شنیدم که توی دل کوچکش به خدا می‌گفت: "لا اقل اگر دیگر بابا را برنمی‌گردانی، بده بابای سمیرا پلاکش را پس بیاورد..."»
داستان می‌توانست بدون این چند جمله‌ی آخر تمام شود و مشکلی هم در طرح داستانی و روند منطقی داستان پیش نمی‌آمد. اما نویسنده در لحظات آخر که داستان تمام شده تلقی می‌شود، ضربه‌ای می‌زند که خواننده را بعد از خواندن نیز همراه و مشغول داستان می‌کند. اینجا ارتباط علی و سمیرا و دغدغه‌ی مشترک‌شان درباره‌ی پلاک و شهید و پدر و همچنین باور و ارتباط‌شان با خدا به ثمر می‌نشیند و خواننده هم با این تلنگر به باوری آمیخته با لذت می‌رسد.

[1] رجوع شود به کتاب ارواح شهرزاد/نوشته شهریار مندنی‌پور/فصل 10

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٢:۳۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۳ شهریور ۱۳۸٧

ابهام در شخصیت

ابهام در شخصیت

(نقد داستان «شیشه گلاب» نوشته «مینا آذرطوسی»/ منتشر شده در لوح /6 مرداد 1387)

یک. طرح
«جوانی برای جواب گرفتن از سوالی که دارد بر سر آرامگاه پدربزرگ‌اش رفته است. سوال جوان این است که بچه‌ (لابد بچه‌ی جوان)‌ از او 400 هزار تومان پول خواسته است ولی نگفته که برای چه می‌خواهد. حالا جوان می‌خواهد بداند که چه کار کند؟ پول را بدهد یا ندهد؟‌ پدربزرگ این بار جواب سوال او را نمی‌دهد و جوان هم شیشه‌گلابی را که برای شست‌وشوی سنگ قبر برده بود همان‌طور آنجا می‌گذارد و می‌خواهد بلند شود که صدای جیغ دخترکی حواسش را پرت می‌کند و خودش باعث شکسته شدن شیشه‌گلاب می‌شود و سنگ قبر شسته می‌شود.
حالا حواس جوان به دختربچه‌ای است که چادر مادر را گرفته است. او متوجه می‌شود که دختر دلش عروسک می‌خواهد و همچنین پدر دختربچه نیز شهید شده است. جوان تصمیم‌اش را می‌گیرد و آن 400 هزار تومان را روی مزار شهید می‌گذارد و می‌گوید که سفارش پدربزرگش است و سنگ قبر پدربزگش را نشان‌شان می‌دهد.»
طرحی که نوشته شد بر اساس اطلاعات داده شده در داستان نوشته شده است و چیزی اضافه بر آن نیست. در تحلیل طرح یک داستان، روابط علی و معلولی و چیدن ماجراها مورد دقت قرار می‌گیرد. در طرح داستان «شیشه گلاب» سوالاتی پیش می‌آید که جوابی به آنها داده نشده است:
1. پدربزرگ چه خصوصیت خاصی داشته که بعد از مرگ‌اش به سوالات جوان پاسخ می‌داده است؟ در داستان به هیچ نکته‌ای اشاره نشده است. مگر مردگان به این که زندگان چه کار را بکنند خوب و چه کار را بکنند بد است، جواب می‌دهند؟
2. مگر آدم‌ها برای هر مسئله‌ی کوچک و بزرگی باید بروند از راه‌های غیبی جواب کسب کنند؟
3. مرده‌ها چطور به سوالات‌ زنده‌ها جواب می‌دهند؟ پدربزرگ قبل‌ترها چطور این کار را می‌کرده است؟ مگر روابط بین عالم مرده‌ها و عالم زنده‌ها به این وضوحی و شفافی است؟ طوری از این موارد به راحتی گذر شده است که انگار روزانه هزاران بار از این اتفاقات در بهشت زهرا می‌افتد و پدربزرگی جواب سوالات نوه‌اش را می‌دهد و نوه‌اش هم با خیال راحت می‌رود که به توصیه‌های پدربزرگ مرده‌اش عمل کند.
نکته1:‌ غیر از اتفاقی شکسته‌شدن شیشه‌گلاب (البته شکسته شدن شیشه گلاب کاملن به جاست) بقیه اتفاقات ارتباط منطقی و داستانی با هم دارند. تهدید نوه به شستشو نکردن سنگ قبر به علت این که پدربزرگ جواب سوال او را نداده است و شکسته شدن شیشه‌گلاب و شسته شدن‌ سنگ قبر و جلب توجه نوه به مادر و دختر، چینش‌هایی است که در نهایت منجر به جواب گرفتن نوه می‌شود. و این جا آن سوالاتی که مطرح شد بیشتر به چشم می‌آید و اذیت ‌کننده‌تر می‌شود که اگر جواب‌ها را این طور می‌گیرند پس نوه چه انتظاری داشته است که قهر‌کنان از سر قبر بلند می‌شود؟
نکته2: چرا باید از طرق ماورایی و اعتقادی نیازهایی از انسان برآورده شود بدون این که انسان با برآورده شدن آن نیاز به سمت کمال سوق داده شود؟ خیلی مواقع نرسیدن به خواسته‌ها، باعث کمال می‌شود.
دو. شخصیت‌پردازی
ابهام در شخصیت اصلی این داستان به شدت آزار دهنده است. جوان و نوه، تنها چیزهایی است که ما از شخصیت اصلی این داستان می‌دانیم. ما جز سایه‌ای کمرنگ از شخصیت اصلی نمی‌بینیم پس چطور انتظار دارید، او را باور کنیم و اعمالش‌ را بپذیریم؟ خنثا بودن رابطه‌ی بین پدربزرگ و نوه که منجر به این رابطه‌ی ویژه شده است از دیگر موارد منتج از ابهام در شخصیت‌ها و البته طرح است.
سه. روایت و زاویه دید
«شیشه گلاب» دو راوی دارد: شخصیت اصلی که به شیوه‌ی اول شخص و دانای کل محدود که به شیوه سوم شخص داستان‌ را روایت می‌کنند. انتخاب دو زاویه دید و پرداختی این گونه به دوپاره‌گی داستان منجر شده است. دوپاره‌گی‌ای که از طرحی یکپارچه‌ به‌وجود آمده و به روایتی ازهم گسیخته انجامیده‌ است. انتخاب دانای کل محدود (سوم شخص) نه تنها هیچ کمکی به روایت داستان نکرده است بلکه باعث دورافتادگی مخاطب از روایت اول شخصِ شخصیت (که این‌‌جا تنها نقطه‌ی اتکایی است که می‌شود به شخصیت نزدیک شد) شده است. وقتی زاویه دید به شکلی مقطع و بدون ریتم عوض می‌شود مخاطب دچار سردرگمی کسل‌کننده‌ای می‌شود. این سردرگمی کسل کننده یعنی این که مخاطب در برخوردها با این شگردها دچار حالت انکشافی نمی‌شود که لذتی ببرد که در اصل محل انکشافی وجود ندارد. عوض شدن مقطع و بدون ریتم زاویه دید هم یعنی این که بعد از یک پاراگراف طولانی از روایت اول شخص با زبان محاوره، برمی‌خوریم به یک جمله‌ی از راوی سوم شخص: «شیشه گلاب را کنار قبر گذاشت و بلند شد.» و بعد بلافاصله به یک جمله از راوی اول شخص برمی‌خوریم و بعد چند جمله از راوی سوم شخص و باز یک جمله از راوی اول شخص و بعد هم تا آخر، چند پاراگراف از راوی سوم شخص. اگر همین را بر اساس تعداد جملات برای هر راوی در یک نمودار رسم کنیم به تشتتی می‌رسیم که علت داستانی ندارد.
انتخاب هر راوی‌ای در داستان باید کارکردهای مشخص و تعیین کننده‌ای داشته باشد و باعث قوام طرح و شخصیت‌پردازی و سایر عناصر داستان شود.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

روایت و چند نکته دیگر

روایت و چند نکته دیگر

نقدی بر داستان «داستان» نوشته «احسان عرفانی»/ منتشر شده در لوح/12 آذر 86


یکی از مهمترین و حیاتی ترین بخش داستان نویسی، انتخاب راوی برای داستان است. این که داستانی از زاویه دید اول شخص روایت شود یا سوم شخص یا دانای کل، قابلیت ها و محدودیت های خاص خودش را دارد که نسبت به داستانی که قرار است روایت شود باید آن قابلیت ها و محدودیت ها سنجیده شود و بهترین راوی انتخاب شود. معمولاً داستان نویسان در آغاز، چه در ذهن و چه در هنگام نوشتن، راوی های مختلف را برای روایت داستان شان امتحان می کنند تا در نهایت به راوی مورد نظر برسند. هر راوی امکاناتی به نویسنده می دهد که به وسیله آنها اطلاعاتی به خواننده بدهد. مثلاً در روایت دانای کل نویسنده می تواند افکار و اندیشه های شخصیت های مختلف را به راحتی در هر کجا که باشند بیان کند. کاری که راوی اول شخص به هیچ وجه نمی تواند و فقط می تواند افکار دیگران را حدس بزند. اما مسئله مهمی که وجود دارد استفاده خلاقانه از این امکانات است. این که نویسنده با انتخاب راوی دانای کل خیال خودش را راحت کند و همه اطلاعات را به راحتی در اختیار خواننده قرار دهد استفاده هنرمندانه از امکانات روایت نیست. یک احساسی که در این موارد پیش می آید نزدیک شدن راوی به نویسنده است. هر زمان که خواننده در هنگام خواندن داستان رد پای نویسنده را ببیند، نسبت به داستان دافعه پیدا می کند. مگر نه این که خواننده باید جذب داستان شود و با شخصیت های داستان همذات پنداری کند. باورپذیری در چنین مواقعی کم می شود. دومین نکته در این گونه موارد گرفتن لذت کشف از خواننده است. اصلاً لذت کشف است که خواننده را پیگیر و طالب نگه می دارد. این که اطلاعات را مثل آبشار جلوی خواننده بریزیم نه تنها هیچ لذتی به او دست نمی دهد بلکه خواننده را دچار سرخوردگی از داستان می کند. خواننده باید در طی داستان از اعمال و رفتار شخصیت ها به کشف مناسبت هایی که مورد نظر نویسنده است پی ببرد، نه این که نویسنده خودش بیاید وسط و همه چیز را آماده تحویل مخاطب دهد یا راوی ای را به عنوان دانای کل موظف سازد تا آن چه را که می خواهد بدون تأمل به خواننده بگوید.
راوی داستان ظاهراً دانای کل است و به طریق سوم شخص روایت می شود. راویِ داستان شلخته است. خیلی حوصله ندارد. یک صحنه نشان می دهد و بعد افکار شخصیت ها را رو می کند. به «داستان» رجوع می کنیم:
«هومن دوباره کتاب را باز می کند و صفحه آخر را می آورد.» این جمله را راوی دانای کل می گوید. توصیف عمل شخصیت است. نشان می دهد که شخصیت چه کار دارد انجام می دهد، بدون این که اثری از راوی یا نویسنده را مخاطب احساس کند و این شیوه مناسبی برای روایت داستان است. اما بلافاصله بعد:
«با خودش فکر می کند، آخر داستان را خواهد خواند و در یک جمله برای آرش خواهد گفت. آرش هم از شر خواندن داستان خلاص خواهد شد و فرصت بیشتری خواهد داشت؛ هرچند که نسبت به هومن بدبین تر خواهد شد گاهی، لازم است آرش از کوره در برود تا به درک درستی برسد. عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ می ماند».
این قسمت افکار هومن را راوی برای خواننده رو می کند. یکی از ساده ترین و دم دستی ترین روش ها در چنین مواقعی استفاده از جملاتی مثل با خودش فکر می کند، توی فکر می رود، با خودش می گوید و امثالهم است. از این نکته هم که بگذریم نوع نثر و نوشتار و استفاده از زمان و زاویه دید شخصیت هاست. اگر نویسنده بعد از جمله«با خودش فکر می کند» این طور بنویسد:
«آخر داستان را می خوانم و در یک جمله برای آرش می گویم، این طوری آرش هم از شر خواندن داستان خلاص می شود و فرصت بیشتری خواهد داشت؛ هر چند که نسبت به من بدبین تر خواهد شد اما مهم نیست گاهی لازم است که آرش از کوره در برود تا به درک درستی برسد. به نظرم عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ است».
به چند نکته برمی خوریم:
اول این که خواننده افکار شخصیت را از زبان خود شخصیت می شنود و این طوری احساس نزدیکی و شناخت بیشتری نسبت به شخصیت پیدا می کند. در این صورت استفاده از لحن و زبان شخصیت نیز میسر می شود.
دوم این که راوی دانای کل به عنوان واسطه کمرنگ تر می شود، طوری که اصلاً احساس نمی شود و خواننده از فضای داستان بیرون نمی آید.
سوم این که در این سه چهار جمله، با پنج بار استفاده از «خواهد» نثر را نازیبا و خواننده را خسته نخواهد کرد.
چهارم این که باید بعد از گفتن جملاتی مثل «با خودش فکر می کند» باید مشخص شود که تا کجا این فکر ادامه پیدا می کند. این را با همان تغییر زمان و زاویه دید می توان انجام داد. به این ترتیب تشتتی که در روایت است از بین می رود. هومن است که با خودش فکر می کند و بعد از چند جمله باز گفته می شود که « هرچند که نسبت به هومن بدبین تر خواهد شد». این جا احساس پرش به خواننده رخ می دهد. مثل این می ماند که اسم من حسن باشد و بگویم «با خودم فکر می کنم که او حسن را خواهد دید و ...» و منظور از حسن داخل جمله خود راوی باشد.
پنجم این که اگر افکار شخصیت را از زبان و لحن شخصیت بیان کنیم جملاتی نظیر « عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ است.» به صادر کردن بیانیه و شعار دادن شبیه نمی شود که نویسنده قصد ارائه آن را به صورت مستقیم دارد و در خود شخصیت مستتر می شود.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

داستان بخوانید!

 

داستان بخوانید!

نقدی بر داستان «دوستش دارم» نوشته «حسنا غلامی»/ منتشر شده در لوح/28 آبان 86

یکم. در یکی از غارهای انسان های نخستین
مثل این که باید به عقب برگردیم. خیلی عقب تر. باید شمع ها یا نه چراغ های روغنی توی غارها را روشن کنیم و بنشینیم به حرف زدن. تلویزیون که سهل است، قلم و کاغذ هم نیست.حتا کلمات را درست و کامل هم نمی توانیم ادا کنیم. یک سری اصوات اختراع کرده ایم که با آنها داریم مقصودمان را بیان می کنیم و و از بس نارسایند دست و سر و پاهایمان را هم تکان می دهیم تا بهتر بتوانیم آن چه را که می خواهیم به طرف های مقابل مان برسانیم. همین است. حالا شب است و خسته از بیابان گردی و کوه گردی و دریاگردی و شکار و شنا آمده ایم نشسته ایم کنار هم. هر کدام در پی کاری در جایی بوده ایم. حالا به هم نگاه می کنیم و سایه هایمان پشت سرمان با همان نور چراغ روغنی می لرزند. بهتر است از اتفاقی که برایمان افتاده حرف بزنیم. اتفاق. من شروع می کنم. از خودم می خواهم بگویم و اتفاقی که برایم افتاده است. پس آن چه را که برایم اتفاق افتاده تعریف می کنم. امروز توی جنگل با یک شیر ماده روبرو شده ام. حالا می خواهم همین را تعریف کنم. این ها هم که خسته اند همه شان. پلک هاشان دارد سنگینی می کند. باید خواب از سرشان بپرانم. نعره شیر را می زنم و همه به من نگاه می کنند. می گویم که من امروز یک شیر دیده ام و همراه با نعره ام دست هایم را چنگال می کنم می برم بالا روبروی صورتم و به همه خیره می شوم. حالا همه بهت زده نگاهم می کنند.
داستان گویی از همین جا شروع می شود. داستان گو حادثه ای را که خود تجربه کرده است یا در ذهن اش آفریده و پروریده است می خواهد با دیگران شریک شود و آن احساس و تحولات روانی را انتقال دهد. بهترین راه این است که کاری کند که طرف مقابلش در نزدیک ترین شرایط فیزیکی و روانی به آن حادثه مورد نظر قرار گیرد. بنابراین از روش هایی استفاده می کند که آدم مقابلش آن واقعه را به بهترین شکلی تصور کند و خودش را داخل آن حادثه حس کند. از اضافاتی که حوصله را سر می برند می پرهیزد و مستقیماً می رود سر اصل مطلب. نمی گوید من امروز یک شیر درنده خطرناک وحشتناک دیده ام. نشان می دهد که من امروز شیری که این طور نعره می زد و این چنین بزرگ و وحشتناک بود و آماده حمله بود دیده ام. با صدا و حرکت دست و سایه و صورت و آن چه که می تواند.
دوم. شخصیت و ماجرا
تا اتفاقی نیفتد که زندگی از مسیر طبیعی اش خارج نشود و تعادلی به هم نخورد، داستانی به وجود نخواهد آمد. این اتفاق هم باید برای شخصی بیفتد. پس ما یک شخصیت داریم و یک اتفاق. و داستان آغاز می شود. حالا یک نفر هم باید این اتفاقی که برای آن شخصیت افتاده را تعریف کند، این یک نفر هم راوی است. راوی می تواند خود شخصیت باشد، یا یک نفر دیگری که ناظر آن اتفاق بوده یا خدا، یعنی کسی که از هر چیز اطلاع دارد، نهان و آشکار. نویسنده خودش را در یکی از این جایگاه ها قرار می دهد و داستان اش را تعریف می کند.
سوم. درد دل، درد دل است و داستان، داستان، و از درددل می شود به داستان رسید اگر ...
نوشته خانم غلامی درد دلی است که روی کاغذ آمده. و معمولاً درد انگیزه ای است برای نوشتن. اما هر نوشته ای قاعده ای دارد. بنابراین ارجاع می دهم به نقد «پیتزا با طعم شهدا» در همین کارگاه.

چهارم. باور کن که داری داستان می گویی!
شما هنوز باور نکرده اید که در حال نوشتن داستان هستید. چون همه عوامل و شخصیت ها را در کنار خودتان می بینید سخت است برایتان که با وضوح کامل از شخصیت ها و اتفاقات حرف بزنید. حیا می کنید. چون خودتان هستید. این که خودتان هستید و حیا می کنید ایراد نیست. باید از این اتفاق مایه ی داستانی بگیرید و دیگر عین خودتان و عین اتفاق را آن طور که افتاده با احتیاط و ملاحظه و تلویحی نگویید. تخیل کنید و به این فکر کنید که از کجا شروع کنم و کجا تمام کنم. اضافه کنید، کم کنید. صحنه را توصیف کنید. گفتگو هم کمک می کند، امتحان کنید.
پنجم. شما را به هر کسی که دوست دارید، داستان بخوانید، داستان بخوانید، داستان بخوانید!

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:٠٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

دعوت 2

نشست داستان‌خوانی و نقد داستان

دومین جلسه:

داستان «شهید دانشگاه دیترویت»

نوشته‌ی «ندا پیروی»


سرای اهل قلم

خیابان فلسطین جنوبی/کوچه خواجه نصیر/ شماره 10

دوشنبه ۸۷/6/18

ساعت 1۷-1۵

(شما هم بیاید؛ منتظرتونیم)

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٠:٢٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٧ شهریور ۱۳۸٧
تگ ها : خبر

چشم‌های چه کسی؟

 

چشم های چه کسی؟

نقدی بر داستان «چشم‌هایش» نوشته «میثم لطفی»/ منتشر شده در لوح/14 آبان 86

 

یکم. عنوان

انتخاب اسم یا عنوان داستان یکی از سخت ترین و مهم ترین قسمت های داستان نویسی است. اولین کلمه یا کلمه هایی که خواننده با آن مواجه می شود و جهانی را در برابر او می گشاید. البته این به وسعت اطلاعات و معلومات هر خواننده و حتی نوع جهان بینی اش نیز بستگی دارد. در داستان هم عنوان به یک شکلی هویت اثر است و با آن شناخته می شود. استفاده از اسم هایی که قبلاً توسط نویسندگان مشهور برای داستان هایشان استفاده شده مشکلاتی را برای خواننده به همراه دارد. خواننده در مواجهه با این نوع اسامی، جهان داستان قبلی به ذهن اش هجوم می آورد، پیش بینی می کند، حدس می زند، شخصیت ها یکی بعد از دیگری خودشان را نشان می دهند و مزاحم شخصیت های داستانی که خوانده می شود، می شوند و در نهایت اگر این انتخاب آگاهانه نباشد تداخل بی مورد دو جهان داستانی می شود و غیر از گیجی خواننده سودی نخواهد داشت. «چشم هایش» عنوان رمانی از بزرگ علوی است و نمی دانم ارتباط معنایی و مفهومی این داستان با رمان علوی چیست غیر از این که فقط چشم هایی در هر دو مورد جستجو هستند و البته این کجا و آن کجا (به لحاظ تفاوت نه ارزشگذاری). انتخاب عناوینی که بار تاریخی، فرهنگی، مذهبی در ذهن جمعی ما دارند باید کاملاً آگاهانه و با تسلط نویسنده به هر دو جنبه باشد.

دوم. وصله

ذهن ما محل تجمع افکار و تجربیات گوناگونی است که طی زندگی مان از افراد و منابع مختلف به دست می آوریم. به هنگام داستان نوشتن این تجربیات خودآگاه و ناخودآگاه تاثیر خود را در بافت و جهان فکری داستان خواهند گذاشت و انتقال این تجربیات در داستان نویسی هر چقدر آگاهانه تر و غیر مستقیم تر باشد، تاثیرپذیری اش بیشتر خواهد بود. استفاده از مثل ها، بخشی از متن کتاب های مهم و مشهور، آیات قرآن، احادیث، اشعار به صورت مستقیم و قبل از شروع داستان تا حدود زیادی همان تاثیراتی را که در قسمت اول گفته شد،دارد. نویسنده خواننده را آماده می کند برای بیان مفهومی که می خواهد از داستان نتیجه گرفته شود. این الصاق مستقیم اثر به یک متن دیگر در داستان چه لزومی دارد؟ اگر بنا بر بیان مقاله وار است و استناد به آیات و روایات و ... نوشتن مقاله بهتر و بیشتر مطلب را می رساند. اما اگر می خواهیم داستان بنویسیم باید این استنادات در بطن داستان تنیده شود و بدون این که خواننده را مستقیماً درگیر  و مقید به استنادات و برهان های عقلی بکنیم در مناسبات بین شخصیت ها و دیگر عناصر داستان مفهوم و معنای مورد نظر را به خواننده انتقال دهیم. این رابطه بین متن ها همیشه وجود دارد، ولی به این شکل مستقیم تر آن هم جدا از داستان و در ابتدا وصله ای است به داستان یا بهتر و درست ترش، داستان وصله ای است به آن. (هر چند استفاده ای که در این داستان از آیات شده ظاهراً در داخل داستان آورده شده است و مثل این که شخصیت داستان دارد قرآن می خواند ولی خیلی تفاوتی در مباحثی که گذشت ایجاد نمی کند. با توجه به این که در ابتدا اصلاً مشخص نیست که شخصیت داستان این آیات را می خواند و نشانی ای هم داده شده مبین این نکته است.) در این زمینه می توانیم باب بحث را باز بگذاریم اگر دوستان دیگر عنایت بفرمایند.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٠:٢٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٦ شهریور ۱۳۸٧

مکالمه گفتگو نیست!

 

مکالمه، گفتگو نیست!

نقدی بر داستان «قرعه» نوشته «محمد عباسلو»/ منتشر شده در لوح/30 مهر 86

 

یکم. طرح

«قرعه» را می توان به 9   فصل تقسیم کرد و هر فصل را جداگانه مورد بررسی قرار داد:

فصل اول: از ابتدا تا ... چه لذتی در دلش بود.

این فصل با شخصیت اول داستان شروع می شود. با عنوان پیرمرد. راوی دانای کل است و روایت به طریق سوم شخص مفرد. اولین نکته ای که می شود به آن اشاره کرد همین معرفی رحمان در جمله اول با عنوان پیرمرد است و بعد از چند جمله که به جای پیرمرد از اسمش رحمان استفاده می کند نمی توان فهمید که رحمان همان پیرمرد است و این گمان پیش می آید که رحمان شخصیت دیگری است. تا بعد که دیگر از پیرمرد خبری نمی شود و ما باید برایمان روشن شود که پیرمرد همان رحمان است. رحمان در قرعه کشی ای که برای رفتن به زیارت انجام شده است اسمش درآمده است و به آرزوی چندین ساله اش رسیده و به قول راوی «حتی وقتی نوه اش ریحانه که تنها یادگار دختر و داماد خدا بیامرزش بود، دانشگاه قبول شد این قدر خوشحال نشده بود.» این جمله یعنی اهمیت مسئله برای رحمان خیلی زیاد است و قرار است استفاده دراماتیک داشته باشد که این اتفاق هم می افتد ولی بنا به دلایلی - که در قسمت دوم نقد خواهد آمد- نحوه ارائه این اطلاعات طوری است که تأثیرگذاری چندانی ندارد. حالا رحمان خواب دیده است که بین دوراهی گیر کرده است و تعبیرش را نمی داند. شمس ا... پیشنهاد می کند که پیش حسین نامی که درس دین خوانده برود تا خوابش را تعبیر کند.

فصل دوم: تا .... رحمان بی اختیار غرید:‌«پدر آمرزیده!»

شمس ا... جلوی مسجد است. رحمان سر می رسد و می گوید که نمی خواسته که بیاید.(ولی آمده) و شمس ا... می گوید که پدرآمرزیده غیبش زده. و رحمان هم با این جمله که رحمان بی اختیار غرید:‌«پدر آمرزیده!» واکنش نشان می دهد. ولی آیا این جمله چه چیزی را باید برای خواننده نشان دهد. چرا بی اختیار؟ غریدن را چطور می شود تصور کرد؟ و «پدر آمرزیده» خیلی عادی تر از آن است که بشود روی آن برای بیان احساسی غیر از آن چه معمول است، مانور داد. این ها را راوی هم متوجه بوده است که در فصل بعد ناچار خودش وارد گود می شود و می گوید که داستان از چه قرار است و این جمله آخری یعنی این که رحمان از پدر حسین دل خوشی ندارد و ما تازه اینجا می فهمیم که قضیه از چه قرار است.

فصل سوم: تا ... و بالای سر گوهر رفت‌ انگار به خواب عمیقی رفته بود.

این فصل رجوع به گذشته است و حاوی اطلاعات زیادی که پی در پی به خواننده داده می شود تا نظام علی و معلولی داستان مشخص شود. در داخل این فصل دو مورد رجوع به گذشته دیگری هم وجود دارد که مواجهه رحمان با رضا، دامادش است که به جبهه می رود و بعد صحنه ای که در آن خبر شهادت دامادش را به او می دهند. موقعیت به این شکل است که دختر رحمان حامله است، دامادش هم که شهید شده و خودش هم برای باید انجام کارهایی به بخشداری برود. قاسم پدر حسین قول می دهد که در ده بماند و مراقب اوضاع دختر رحمان باشد ولی قاسم در زمانی که باید در ده حضور ندارد که دختر رحمان را به بیمارستان برساند و در نتیجه رحمان دخترش را از دست می دهد.

فصل چهارم: تا .... مشدی! پسر رو که جای پدر محاکمه نمی کنند. به والله گناهه.»

در این فصل فقط خبر می آورند که حسین تصادف کرده است و داستان از این بیشتر جلو نمی رود.

فصل پنجم: تا ... گفت:‌«حداقل چند تا فکر بهتر از دوتاست.»

در این فصل هم مشخص می شود که برای عمل حسین پول زیادی لازم است که از عهده آنها بر نمی آید و داستان از این بیشتر جلو نمی رود.

فصل ششم: تا .... و کاری از دستش برنیامد حالی بهتر از مرضیه نداشت.

این فصل کوتاه، تنهایی رحمان را در خانه اش نشان می دهد که در حال دعا ست.
فصل هفتم: تا .... گفت:‌«لا اله الا الله از دست شما جماعت. رحمان چنین آدمی نیست.»

در این فصل رحمان حضور ندارد و بدبینی اهالی نسبت به او نشان داده می شود و اصرار شمس ا... که نه رحمان این طور نیست.

فصل هشتم: تا ... شمس ا... با تعجب نگاهش کرد:‌«عملش کردند؟کی؟ با کدوم پول؟»

عمل حسین با موفقیت انجام می شود ولی معلوم نیست هزینه عمل را چه کسی پرداخت کرده است.

فصل نهم: تا آخر

رحمان فیش سفر به کربلایش را فروخته و صرف هزینه عمل حسین کرده است و خودش در خانه اش از دنیا رفته است. بدین ترتییب خوابی که دیده بود تعبیر می شود.

دوم.   .«توضیح نده، نشان بده» یا «اصلاً بیا بشین من می گم داستان از چه قراره؟»

وقتی که راوی مستقیماً جلوی مخاطب می نشیند و با دستش چانه مخاطب را می گیرد و می گوید مرا نگاه کن تا اطلاعاتی را که لازم داری برایت بگویم حواس مخاطب از صحنه ای که در آن زندگی می کرد و اتفاقات را لمس می کرد پرت می شود بیرون. راوی در این موارد فقط توضیح می دهد و اطلاعات لازم را از گذشته و شخصیت ها و موقعیت مستقماً به خواننده ارائه می دهد و این ارائه مستقیم اطلاعات حوصله خواننده را سر می برد و باعث جدا افتادن او از بطن داستان و آدم هایش می شود. دیگر نمی بیند و فقط می شنود و شنیدن کی بود مانندن دیدن. نتیجه اش این می شود که باورش کم می شود. شخصیت ها را لمس نمی کند و داستان آن چنان که باید تأثیرش را نمی گذارد.

سوم.  مکالمه، گفتگو نیست.

«قرعه» اتکای زیادی به عنصر گفتگو دارد و تا آنجایی که می شده برای ارائه اطلاعات از گفتگو استفاده شده است و طبیعی است که در این حجم انبوه گفتگوها نکات ضعف فروانی پیدا کنیم. مهمترین نکته در رابطه با عنصر گفتگو، تفکیک مکالمه از گفتگو است. مکالمه تبادل اطلاعات است. یک سوال مشخص و یک جواب مشخص. همین. این در داستان جایگاهی ندارد. فقط دست اندازی است که باعث کند شدن روایت و سر رفتن حوصله خواننده می شود. به عنوان مثال در این داستان:

- حالا کی باید بری؟

- دوشنبه

-سلام علیکم سید.

شمس الله به سمت صدا چرخید.

- سلام علیکم مش رحمان. معلوم هست کجایی؟

-سلام شما آقا رحمان هستید؟

-علیکم سلام بله؟

«مکالمه، گفتگو نیست. وقتی مکالمه را به این عنوان که گفتگویی خوب و واقعی است، روی کاغذ می نویسیم،، انگار که آب سردی روی ساختمان درام ریخته ایم. مکالمه، مکالمه است؛ گفتگو، گفتگو است. قاطی کردن آنها ساده و تمایز آنها مشکل است. ... این مکالمه است: «کجا زندگی می کنی؟» «خیابان استیت، شماره 230» و این یک گفتگو است: «این جاها زندگی می کنی؟» «اگه بشه اسمشو زندگی گذاشت!»

از برخی لحاظ گفتگوی خوب مثل سراب است. به نظر واقعی می رسد، و به نظر می رسد که مردم واقعی کارهای واقعی انجام می دهند. اما چنین نیست. در واقع چنین نیست.

جفری بوکا: هنر گفتگو در این امر نهفته است که خواننده را به این فکر هدایت می کند که شخصیت ها همان طور که در زندگی روزمره حرف می زنند، سخن می گویند، در حالی که این عمل آنها هیچ ربطی به زندگی روزمره ندارد. حرف هایی که مردم در زندگی روزمره می زنند، مکالمه است، نه گفتگو.» (از «راهنمای نگارش گفتگو» نوشته ویلیام نوبل/ترجمه عباس اکبری/انتشارات سروش)

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٥:٥٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ شهریور ۱۳۸٧