یاد روز الست

آسمان بار امانت نتوانست کشید

نقد داستان سلمانی

نقد داستان "سلمانی" نوشته هادی امین پور

منتشر شده در لوح

اول. از ایده به طرح
«پسربچه ای دبستانی که همیشه از خود می پرسد اگر بچه ای یادش برود پول اکبر آقای سلمانی را با خودش ببرد چه اتفاقی برای او خواهد افتاد؟»
(جملات بالا را خود نویسنده به عنوان خلاصه داستان نوشته است).
طبق تعریف هایی که برای طرح ارائه شده جمله بالا طرح نیست و به ایده خیلی نزدیک تر است. ما فرض را بر همین می گیریم که نویسنده با این ایده داستان اش را شروع کرده است. حالا قبل از این که به سراغ طرح برویم در خود ایده تأملی کنیم. با توجه به این که در این ایده هنوز هیچ رویدادی اتفاق نیفتاده است بهتر است ایده را این طور اصلاح کنیم که: «پسربچه ای دبستانی که همیشه از اکبرآقای سلمانی می ترسیده است، مجبور می شود برای اصلاح سرش به سلمانی او برود، اما در حین ماشین شدن موهایش زیر دست های اکبر آقا متوجه می شود پولی همراهش نیست.»
ایده ای که به ذهن می رسد و جرقه ای که به عنوان ایده ی اولیه ی یک داستان در ذهن زده می شود دو عنصر مهم لازم دارد: یکی شخصیت و دومی ماجرایی که برای شخصیت اتفاق می افتد. با همین دو عنصر می شود کار را شروع کرد.
حالا ما دو عنصر مهم ایده اولیه را داریم. با این دو دارایی می آییم تا طرح را شکل بدهیم. طرح هم دو مولفه مهم دارد: یکی نظام علی و معلولی رویدادها و دومی چینش رویدادها در بستر روایت. از این جا سوالات شروع می شود و باید جواب های قانع کننده به این سوالات داده شود. 1. چرا پسربچه از اکبرآقای سلمانی می ترسد؟ 2. چرا پسربچه مجبور می شود برای اصلاح موهایش به سلمانی اکبرآقا برود؟ 3. چرا پسربچه به سلمانی دیگری نمی رود؟ 4. چرا پسربچه تنهایی به سلمانی می رود؟ 5. چرا پولش را گم می کند؟
این سوالات اولیه است با هر قدمی که به جلو برمی داریم ممکن است سوالات جدیدتری پیش بیاید که باید پاسخ داده شود. این سوالات همه شان مربوط به نظام علی و معلولی می شوند. اما چینش رویدادها یعنی این که آیا اتفاقات طبق زمان خطی روایت می شوند یا زمان خطی در روایت شکسته می شود و اگر شکسته می شود چگونه؟ زمان خطی یعنی طبق زمان معمول زندگی. اول شنبه بعد یکشنبه بعد دوشنبه و ... تا جمعه. یا اول اتفاقات دیروز روایت می شود بعد اتفاقات امروز بعد اتفاقات فردا. حالا اگر در روایت اول اتفاقی که امروز افتاده روایت شود و بعد اتفاقی که دیروز افتاده گفته شود زمان خطی شکسته شده است و این تصمیم در طرح اتفاق می افتد. در این داستان زمان روایت به نظر خطی می رسد خطی است اما یک «یادآوری» از گذشته دارد که تفاوت اش با «رجوع به گذشته» (فلاش بک) در این است که «رجوع به گذشته»، بازگشتی به قبل و بیان صحنه ی کاملی از زندگی گذشته شخصیت است اما «یادآوری» نکته ای گذراست که یک لحظه به ذهن خودآگاه شخصیت خطور می کند. «رجوع به گذشته»، شخصیت را کاملا از حال به گذشته می برد اما «یادآوری» لحظاتی  شخصیت را به یاد گذشته می اندازد اما او را به گذشته منتقل نمی کند. خواننده  «رجوع به گذشته» به یادش می ماند اما یادآوری آنقدر زودگذر است که تأثیری ماندگار بر ذهن خواننده نمی گذارد. «رجوع به گذشته» شبیه صحنه کامل تئاتر است، حال آن که «یادآوری» بیشتر شبیه تک گویی شخصیت در تئاتر است. این جا ما با «یادآوری» مواجه هستیم؛ از ابتدای «اسم اکبرآقای سلمانی که می آمد اول یاد آن هیکل درشت و خشنش می افتادم ... تا شاید قدری راحت تر موهایم را بزند.»
سوالاتی که شد در داستان به این صورت جواب داده شده اند:
 1. چرا پسربچه از اکبرآقای سلمانی می ترسد؟ جواب به این سوال در همان یادآوری اتفاق می افتد و این جواب اصلن قانع کننده نیست. یعنی آوردن هیکل درشت و خشن و نحوه سر تراشیدن ترسناک به نظر نمی رسد. بهتر بود علت این ترس را توصیف نمایشی یک اتفاق تأثیر گذارتر به عهده می گرفت.
2. چرا پسربچه مجبور می شود برای اصلاح موهایش به سلمانی اکبرآقا برود؟ دلیل اصلاح موها دلیل باورپذیری است. علت اش اصرار ناظم مدرسه است که واقعا ترسناک از آب درآمده است. اما عدم ترسناک درآمدن اکبرآقا در کنار این، باعث ضعف شده است.
3. چرا پسربچه به سلمانی دیگری نمی رود؟ به این سوال اصلا پاسخ داده نشده است. اصلا به این مسئله پرداخت نشده که اگر پسربچه از اکبرآقا می ترسد چرا حتا به ذهن اش هم نمی رسد که به سلمانی دیگری برود.
4. چرا پسربچه تنهایی به سلمانی می رود؟ به این سوال هم اصلا جواب داده نشده است. هیچ اصراری هم از طرف پسربچه صورت نمی گیرد، فقط پول را از مادرش می گیرد و راه می افتد.
5. چرا پولش را گم می کند؟ این که بر اثر هول و ترس پولش را ته جیبش پیدا نمی کند نسبتا جواب قابل قبولی است.
نکته ی دیگری که در طرح می توان به آن اشاره کرد این است که بین شخصیت اکبرآقا و پول ارتباط مفهومی و ساختاری وجود ندارد. این را می توان در شخصیت پردازی هم مورد اشاره قرار داد. بهتر بود شخصیت اکبرآقا طوری پرداخته می شد که نسبت به پول حساسیت ویژه ای نشان می داد تا نیاوردن پول اهمیت پیدا کند.

دوم. راوی و زبان روایت اش
راوی داستان شخصیت اصلی داستان است و به صورت اول شخص روایت می شود. شخصیت اصلی پسربچه ای دبستانی است بنابراین زبان روایت اش هم باید مثل پسربچه ای دبستانی باشد. آوردن کلماتی مثل «تعلل»، «جزع و فزع»، «دغدغه»، «غیض»، «فضیحت»، «اوهام» و «لذا» در حد و اندازه های پسربچه ای دبستانی نیست. نویسنده وقتی راوی را انتخاب می کند باید بتواند دیگر از خودِ نویسنده اش جدا شود و از جایگاه راوی هم ببیند و هم با زبان و اطلاعات و فهم راوی حرف بزند. مسئله ای که در این داستان فراموش شده است.

سوم. افتتاحیه
داستان خوب شروع می شود. افتتاحیه انرژی خوبی دارد و به عنوان علت اتفاقات بعدی و موتور محرکه داستان خوب عمل می کند.

چهارم. اختتامیه
این که در پایان متوجه شویم پول در جیب پسربچه بوده پایان خوبی است اما در این داستان خواننده را به لذتی نمی رساند و قبل از این پایان چیزی کم دارد؛ اتفاقی که پسربچه را به دادن بیشترین تاوان مجبور کرده باشد و بعد از اتمام ماجرا متوجه شود که پول در جیبش بوده است.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱:٠۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ تیر ۱۳۸۸

نقد داستان‌ «خط خوردگی»

نقدی بر داستان «خط‌خوردگی» نوشته‌ی «علی‌اکبر ناسخیان»/منتشر شده در «لوح»/3 مهر 1387

یک. داستان از روی جلد شروع می شود
بیایید این مسئله را باور کنیم که داستان از همان روی جلد شروع می شود؛ از گرافیک، از عنوان و حتا از اسم نویسنده و بعد اگر شعری، آیه ای باشد، جزو داستان محسوب می شود. هر کلمه جهانی دارد در ذهن خواننده. این کلمات زمینه ای می شود از معنا تا جهان داستان در آن جا گسترده شود. پیش فرض هایی در ذهن خواننده ایجاد می کند که هنگام خواندن داستان رهایش نمی کند و محل رجوع معنایی و گاهی ساختاری می شود.
این فرایند ذهنی برای یک داستان خوان مفید نیست. انتظار خواننده از داستان رسیدن به کشف است. کشفی که خودش از داستان می کند. حتا حضور مستقیم و آشکار نویسنده را در داستان نمی پسندد که بیاید و حرف هایش را بدون استفاده از عناصر داستانی بزند. حالا این مثل چماق می ماند که
  قبل از اتفاقات داستانی با آن خواننده را از قبل آماده کنند که «حواست باشد قرار است این مفهوم در این داستان به تو منتقل شود». نکته بعدی این که از کجا معلوم خود داستان در درون خودش توانسته باشد به این مفهوم مورد نظر برسد.
البته اگر آگاهانه و در ساختار تعریف شده ای این اتفاق بیفتد شاید نتایج دیگری داشته باشد.
در این داستان هر چقدر که عنوان داستان خوب انتخاب شده، آوردن بیت بد عمل کرده است؛ حداقل در ابتدا آوردنش. شاید بهتر می بود این بیت در انتها نوشته می شد.بنده چون این شعر را بعد از خواندن داستان خواندم، آن مشکلاتی که ذکرش رفت برایم پیش نیامد اما حسی که از خواندن این داستان ایجاد شد دور بود از معنای بیت مورد نظر. و به نظر می رسد مفهوم این بیت، معنای الصاقی باشد برای این داستان. در انتهای داستان بیشتر حسی از دلسوزی برای پیرمرد ایجاد می شود تا معنای عرفانی بیت.

دو. طرح
«پیرمرد بی سوادی می خواهد برای پسرش که در جبهه است نامه ای بفرستد. او نامه ای را که گفته و غلام علی برایش نوشته به پست خانه آورده تا پست کند اما نه نشانی ای دارد و نه نامه را داخل پاکت گذاشته. مسئول باجه نامه را می بیند که جز قلم خوردگی و خط خوردگی چیز دیگری نوشته نشده. از پیرمرد می خواهد دوباره حرف هایش را بگوید تا بنویسد. پیرمرد شروع می کند اما نتیجه کار مثل همان نامه اول می شود: خط خوردگی. مسئول باجه خسته می شود و پیرمرد را به باجه ی دیگری می فرستد.»
طرح داستان هم به لحاظ نظام علی و معلولی و هم چینش رویدادها قابل پذیرش است. اطلاعات به موقع به خواننده داده می شود و از عنصر تعلیق
  هم استفاده خوبی شده است. در انتهای داستان نیز با فرستاده شدن پیرمرد به باجه ی دیگر به سبک ساختار دوری می رسیم که البته در جهت مفهوم کلی داستان است.

سه. زبان
زبان داستان جاهایی دچار نقصان است. گفتگوها جاهایی محاوره نوشته شده اند و در بعضی جاها کامل. «او نوشت. من بهش گفتم اون نوشت.»
گویش خاص پیرمرد خوب از کار درنیامده است. باید از اصطلاحات و واژه های خاص استفاده می شد.
زمان افعال را در این جمله ها ببینید:
«پیرمرد نگاهی بهت زده داشت. لب های چروکیده اش به هم می خورد و چشمانش را دو سه بار تنگ تر کرد بلکه بفهمد این مرد لاغر اندام کوتاه قد رنگ و رو رفته چه می گوید»
تصور این جملات ذهن خواننده را دچار پرش خواهد کرد. اول پیرمرد که نگاهی بهت زده داشت. بعد لب های چروکیده اش به هم می خورد. قبلی گذشته ساده و حالا گذشته استمراری. و بلافاصله بعد : چشمانش را دو سه بار تنگ تر کرد ... که یکهو به زمان گذشته ساده برمی گردد با دو سه بار تنگ تر کردن چشم در یک جمله.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۸:۱٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ مهر ۱۳۸٧

نزدیک شدن به آن داستانی

 

نزدیک شدن به «آن داستانی»

نقدی بر داستان «بازی» نوشته «الهه صالحی»/ منتشر شده در لوح/21 مرداد 87

یک. طرح
«بازی» داستانِ یک پلاک است و پلاک برآمده از فرهنگ ویژ‌ه‌ی دفاع مقدس است؛‌ یادگار رفته‌گانِ آن دوران. در یک بازیِ کودکانه، علی، پلاکی را که یادگار پدر شهید سمیرا است بالای درخت می‌اندازد و پلاک در شاخه‌ای گیر می‌کند. داستان از همین‌ جا شروع می‌شود. علی که خود را مقصر می‌داند سعی دارد به هر شکلی که شده پلاک را پایین بیاورد اما موفق نمی‌شود. علی وعده‌ی خرید یک پلاک دیگر را به سمیرا می‌دهد اما خودش هم می‌داند که هیچ پلاکی جای پلاک سمیرا را نمی‌تواند بگیرد چرا که خودش هم، چنین یادگاری از پدر دارد. در این گیر و دار پرنده‌ای از آسمان می‌آید و پلاک را برای سمیرا پایین می‌آورد. سمیرا باور دارد که پلاک را بابایش پایین آورده است. و در انتها در دل کوچک علی تمنایی را شاهدیم که از خدا خواسته است اگر بابایش را برنمی‌گرداند، اجازه دهد بابای سمیرا پلاکش را پس بیاورد.

دو. روایت و زبان
اول.
«بازی» روایت یک شیء است. اشیاء، بی‌جان‌اند و در داستان، جان دمیدن به اشیاء امری‌ست ممکن و مرسوم.
راویِ «بازی»، پلاک است. داستان را پلاکِ بالای درخت تعریف می‌کند. در داستان‌ها و حتا قصه‌ها وقتی که اشیاء و حیوانات جزو شخصیت‌ها می‌شوند، وجوه انسانی پیدا می‌کنند. مثل انسان‌ها حرف می‌زنند، فکر می‌کنند، احساس می‌کنند، انسانیت سرشان می‌شود و حتا خطاهای انسانی ازشان سرمی‌زند. جان دادن به اشیاء و شخصیت‌پردازی‌شان وابسته به شخصیت‌های انسانی‌یی است که در ارتباط با آن‌ها هستند. در «بازی»، پلاک به نوعی نماینده‌ی شهید است؛ بالای درخت دلش برای سمیرا تنگ می‌شود: «...آخر سمیرا یادگاری‌ست برای من!». همان طور که پلاک برای سمیرا یادگاری است، سمیرا هم برای پلاک یادگاری است. پس انتظار می‌رود که در شخصیت‌پردازی پلاک به آدم‌بزرگ‌ها و خود شهید (پدر سمیرا) نزدیک شویم و احساسی پدرگونه به سمیرا داشته باشیم. در حالی که شخصیت و لحن و احساسات پلاک کودکانه است و به سمیرا و علی نزدیک‌تر.
دوم.
بنا به رویکردی که نویسنده دارد،‌ راوی/پلاک با زوایه‌دید دانای کل داستان را روایت می‌کند چرا که از احساسات درون دل آدم‌ها خبر دارد اما برخی مواقع این دانایی محدود می‌شود و مثلن راوی به خوبی نمی‌داند که چطور و چه چیزی او را از بالای درخت پایین می‌آورد: «شاخه تکان می‌خورد... نمی‌دانم گنجشک است یا بلبل. هر چه باشد نشسته کنارم.»
سوم.
«... و زیر لب جوری که سمیرا نشنود، ادامه می‌دهد "مخصوص، برای سمیرای خودم!"
سمیرای خودش، همان جور نشسته روی زمین...»
اولن «ادامه می‌دهد» بیشتر در متن‌های خبری و گزارشی به کار می‌رود و استفاده‌ی از این عبارات در داستان زیبایی نثر و زبان را از بین می‌برد.
دومن «خودش» در «سمیرای خودش»، به لحاظ زبانی زاییده‌ی «خودم» در «سمیرای خودم!» است. اما این استفاده‌ی زبانی از کلمات در این‌جا باعث تشتت روایی شده است. دقت کنید که سمیرای خودم از زبان علی گفته می‌شود ولی سمیرای خودش از زبان راوی/پلاک است. راوی در هیچ‌کجای این داستان این طوری روایت
  نکرده است و پلاک قدرت استفاده از چنین زبانی را هم ندارد. این شکل روایت و استفاده از زبان، بیشتر در روایت‌های سوم‌شخصی است که راوی‌اش از شخصیت‌های داستان نباشد.
چهارم.
«... آخر سمیرا یادگاری‌ست برای من!
- آخه اون یادگاریه!
- صبر کن الان میارم یادگاریتو!»
در این جا هم از کلمه‌ی «یادگاری» استفاده‌ی زبانی شده اما این کاربرد زبانی باعث پرش‌ روایی هم شده است. یادگاری اول از زبان راوی/پلاک است، بعد بلافاصله زاویه دید عوض می‌شود و یک جمله از سمیرا آورده می‌شود و بعد هم بلافاصله یک جمله از علی که در هر دو جمله کلمه‌ی «یادگاری» وجود دارد و تأکید هم بر همان است. اما مسئله‌ای که وجود دارد این است که این گونه پرش‌ روایی فقط در دو جا اتفاق می‌افتد: یکی همین مورد بالایی و دیگری در:
«- خب می گم مخصوصش رو بده. مخصوص مخصوص...»
یعنی فقط در این دو مورد است که گفتگو‌ها بدون واسطه آورده می‌شوند و راوی نمی‌گوید که مثلن «علی گفت:» یا جمله‌ی گفته شده در ادامه‌ی جمله‌ای نیست که حالتی از گوینده‌ باشد. این دو جا راوی دانای کل می‌شود و دیگر پلاک راوی نیست. این حرف بدین معنا نیست که نمی‌شود دو راوی در یک داستان وجود داشته باشد بلکه منظور این است که باید یک انسجام روایی و دلیل منطقی در جهان داستان برای تغییر راوی وجود داشته باشد که در «بازی» به نظر می‌رسد وجود ندارد و نیازی به این تغییر هم دیده نمی‌شود.

سه. موضوع
تصرف روح شهید در زندگیِ این دنیایی ما، موضوعی است که در داستان‌های متعدد و با پرداخت‌های متفاوت شاهد آن بوده‌ایم. در «بازی» اتفاق خوبی که می‌افتد این است که نیاز شخصیت‌ها در داستان برآورده شدن نیاز‌های مادیِ این دنیایی (مثل آرزوی داشتن چیزی یا حتا شفا گرفتن و ...) نیست. بلکه این نیاز، برآمده از یاد شهید است؛ یعنی به دست آوردن پلاک که یادگار شهید است و این تمنا از دل‌های کودکانه‌ای برمی‌آید که هر دو پدرهایشان را از دست داده‌اند و لحظه‌ای و آنی در دل‌شان از خدا می‌خواهند که اجازه دهد پدرشان پلاک را پایین بیاورد.

چهار. جملات انتقالی
«اصلا چه کسی اجازه داد بازی کنند؟ آن هم این شکلی!»
این نوع جمله‌ها در داستان‌ها معمولن کارکرد انتقالی دارند و یکی از راه‌های سهل‌الوصول و دم دست برای نویسنده‌ها است که بتوانند برگردند و اصل ماجرا را تعریف کنند. مثلن داستان از جایی شروع می‌شود که علی پلاک را بالای درخت می‌اندازد و بعد راوی می‌خواهد برگردد و تعریف کند که چطور شد که علی این کار را کرد. اولن که در چنین مواقعی هم راه‌های خلاقانه‌تری برای انتقال وجود دارد و این روش توصیه نمی‌شود. دومن در این داستان اصلن چنین نیازی وجود ندارد و راوی قصد ندارد که برگردد و بگوید که چطور شد که علی پلاک را بالای درخت پرت کرد و بقیه‌ی روایت در ادامه همین انداخته شدن پلاک بالای درخت است. بنابراین جمله‌ی فوق اضافی به نظر می‌رسد.

پنج. نزدیک شدن به «آنِ داستانی»
«علی هنوز از پشت زل زده به من که پشت گردن سمیرا تاب می‌خورم. نمی‌دانم شنیدم یا فکر کردم شنیدم که توی دل کوچکش به خدا می‌گفت: "لا اقل اگر دیگر بابا را برنمی‌گردانی، بده بابای سمیرا پلاکش را پس بیاورد..."»
داستان می‌توانست بدون این چند جمله‌ی آخر تمام شود و مشکلی هم در طرح داستانی و روند منطقی داستان پیش نمی‌آمد. اما نویسنده در لحظات آخر که داستان تمام شده تلقی می‌شود، ضربه‌ای می‌زند که خواننده را بعد از خواندن نیز همراه و مشغول داستان می‌کند. اینجا ارتباط علی و سمیرا و دغدغه‌ی مشترک‌شان درباره‌ی پلاک و شهید و پدر و همچنین باور و ارتباط‌شان با خدا به ثمر می‌نشیند و خواننده هم با این تلنگر به باوری آمیخته با لذت می‌رسد.

[1] رجوع شود به کتاب ارواح شهرزاد/نوشته شهریار مندنی‌پور/فصل 10

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٢:۳۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۳ شهریور ۱۳۸٧

ابهام در شخصیت

ابهام در شخصیت

(نقد داستان «شیشه گلاب» نوشته «مینا آذرطوسی»/ منتشر شده در لوح /6 مرداد 1387)

یک. طرح
«جوانی برای جواب گرفتن از سوالی که دارد بر سر آرامگاه پدربزرگ‌اش رفته است. سوال جوان این است که بچه‌ (لابد بچه‌ی جوان)‌ از او 400 هزار تومان پول خواسته است ولی نگفته که برای چه می‌خواهد. حالا جوان می‌خواهد بداند که چه کار کند؟ پول را بدهد یا ندهد؟‌ پدربزرگ این بار جواب سوال او را نمی‌دهد و جوان هم شیشه‌گلابی را که برای شست‌وشوی سنگ قبر برده بود همان‌طور آنجا می‌گذارد و می‌خواهد بلند شود که صدای جیغ دخترکی حواسش را پرت می‌کند و خودش باعث شکسته شدن شیشه‌گلاب می‌شود و سنگ قبر شسته می‌شود.
حالا حواس جوان به دختربچه‌ای است که چادر مادر را گرفته است. او متوجه می‌شود که دختر دلش عروسک می‌خواهد و همچنین پدر دختربچه نیز شهید شده است. جوان تصمیم‌اش را می‌گیرد و آن 400 هزار تومان را روی مزار شهید می‌گذارد و می‌گوید که سفارش پدربزرگش است و سنگ قبر پدربزگش را نشان‌شان می‌دهد.»
طرحی که نوشته شد بر اساس اطلاعات داده شده در داستان نوشته شده است و چیزی اضافه بر آن نیست. در تحلیل طرح یک داستان، روابط علی و معلولی و چیدن ماجراها مورد دقت قرار می‌گیرد. در طرح داستان «شیشه گلاب» سوالاتی پیش می‌آید که جوابی به آنها داده نشده است:
1. پدربزرگ چه خصوصیت خاصی داشته که بعد از مرگ‌اش به سوالات جوان پاسخ می‌داده است؟ در داستان به هیچ نکته‌ای اشاره نشده است. مگر مردگان به این که زندگان چه کار را بکنند خوب و چه کار را بکنند بد است، جواب می‌دهند؟
2. مگر آدم‌ها برای هر مسئله‌ی کوچک و بزرگی باید بروند از راه‌های غیبی جواب کسب کنند؟
3. مرده‌ها چطور به سوالات‌ زنده‌ها جواب می‌دهند؟ پدربزرگ قبل‌ترها چطور این کار را می‌کرده است؟ مگر روابط بین عالم مرده‌ها و عالم زنده‌ها به این وضوحی و شفافی است؟ طوری از این موارد به راحتی گذر شده است که انگار روزانه هزاران بار از این اتفاقات در بهشت زهرا می‌افتد و پدربزرگی جواب سوالات نوه‌اش را می‌دهد و نوه‌اش هم با خیال راحت می‌رود که به توصیه‌های پدربزرگ مرده‌اش عمل کند.
نکته1:‌ غیر از اتفاقی شکسته‌شدن شیشه‌گلاب (البته شکسته شدن شیشه گلاب کاملن به جاست) بقیه اتفاقات ارتباط منطقی و داستانی با هم دارند. تهدید نوه به شستشو نکردن سنگ قبر به علت این که پدربزرگ جواب سوال او را نداده است و شکسته شدن شیشه‌گلاب و شسته شدن‌ سنگ قبر و جلب توجه نوه به مادر و دختر، چینش‌هایی است که در نهایت منجر به جواب گرفتن نوه می‌شود. و این جا آن سوالاتی که مطرح شد بیشتر به چشم می‌آید و اذیت ‌کننده‌تر می‌شود که اگر جواب‌ها را این طور می‌گیرند پس نوه چه انتظاری داشته است که قهر‌کنان از سر قبر بلند می‌شود؟
نکته2: چرا باید از طرق ماورایی و اعتقادی نیازهایی از انسان برآورده شود بدون این که انسان با برآورده شدن آن نیاز به سمت کمال سوق داده شود؟ خیلی مواقع نرسیدن به خواسته‌ها، باعث کمال می‌شود.
دو. شخصیت‌پردازی
ابهام در شخصیت اصلی این داستان به شدت آزار دهنده است. جوان و نوه، تنها چیزهایی است که ما از شخصیت اصلی این داستان می‌دانیم. ما جز سایه‌ای کمرنگ از شخصیت اصلی نمی‌بینیم پس چطور انتظار دارید، او را باور کنیم و اعمالش‌ را بپذیریم؟ خنثا بودن رابطه‌ی بین پدربزرگ و نوه که منجر به این رابطه‌ی ویژه شده است از دیگر موارد منتج از ابهام در شخصیت‌ها و البته طرح است.
سه. روایت و زاویه دید
«شیشه گلاب» دو راوی دارد: شخصیت اصلی که به شیوه‌ی اول شخص و دانای کل محدود که به شیوه سوم شخص داستان‌ را روایت می‌کنند. انتخاب دو زاویه دید و پرداختی این گونه به دوپاره‌گی داستان منجر شده است. دوپاره‌گی‌ای که از طرحی یکپارچه‌ به‌وجود آمده و به روایتی ازهم گسیخته انجامیده‌ است. انتخاب دانای کل محدود (سوم شخص) نه تنها هیچ کمکی به روایت داستان نکرده است بلکه باعث دورافتادگی مخاطب از روایت اول شخصِ شخصیت (که این‌‌جا تنها نقطه‌ی اتکایی است که می‌شود به شخصیت نزدیک شد) شده است. وقتی زاویه دید به شکلی مقطع و بدون ریتم عوض می‌شود مخاطب دچار سردرگمی کسل‌کننده‌ای می‌شود. این سردرگمی کسل کننده یعنی این که مخاطب در برخوردها با این شگردها دچار حالت انکشافی نمی‌شود که لذتی ببرد که در اصل محل انکشافی وجود ندارد. عوض شدن مقطع و بدون ریتم زاویه دید هم یعنی این که بعد از یک پاراگراف طولانی از روایت اول شخص با زبان محاوره، برمی‌خوریم به یک جمله‌ی از راوی سوم شخص: «شیشه گلاب را کنار قبر گذاشت و بلند شد.» و بعد بلافاصله به یک جمله از راوی اول شخص برمی‌خوریم و بعد چند جمله از راوی سوم شخص و باز یک جمله از راوی اول شخص و بعد هم تا آخر، چند پاراگراف از راوی سوم شخص. اگر همین را بر اساس تعداد جملات برای هر راوی در یک نمودار رسم کنیم به تشتتی می‌رسیم که علت داستانی ندارد.
انتخاب هر راوی‌ای در داستان باید کارکردهای مشخص و تعیین کننده‌ای داشته باشد و باعث قوام طرح و شخصیت‌پردازی و سایر عناصر داستان شود.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

روایت و چند نکته دیگر

روایت و چند نکته دیگر

نقدی بر داستان «داستان» نوشته «احسان عرفانی»/ منتشر شده در لوح/12 آذر 86


یکی از مهمترین و حیاتی ترین بخش داستان نویسی، انتخاب راوی برای داستان است. این که داستانی از زاویه دید اول شخص روایت شود یا سوم شخص یا دانای کل، قابلیت ها و محدودیت های خاص خودش را دارد که نسبت به داستانی که قرار است روایت شود باید آن قابلیت ها و محدودیت ها سنجیده شود و بهترین راوی انتخاب شود. معمولاً داستان نویسان در آغاز، چه در ذهن و چه در هنگام نوشتن، راوی های مختلف را برای روایت داستان شان امتحان می کنند تا در نهایت به راوی مورد نظر برسند. هر راوی امکاناتی به نویسنده می دهد که به وسیله آنها اطلاعاتی به خواننده بدهد. مثلاً در روایت دانای کل نویسنده می تواند افکار و اندیشه های شخصیت های مختلف را به راحتی در هر کجا که باشند بیان کند. کاری که راوی اول شخص به هیچ وجه نمی تواند و فقط می تواند افکار دیگران را حدس بزند. اما مسئله مهمی که وجود دارد استفاده خلاقانه از این امکانات است. این که نویسنده با انتخاب راوی دانای کل خیال خودش را راحت کند و همه اطلاعات را به راحتی در اختیار خواننده قرار دهد استفاده هنرمندانه از امکانات روایت نیست. یک احساسی که در این موارد پیش می آید نزدیک شدن راوی به نویسنده است. هر زمان که خواننده در هنگام خواندن داستان رد پای نویسنده را ببیند، نسبت به داستان دافعه پیدا می کند. مگر نه این که خواننده باید جذب داستان شود و با شخصیت های داستان همذات پنداری کند. باورپذیری در چنین مواقعی کم می شود. دومین نکته در این گونه موارد گرفتن لذت کشف از خواننده است. اصلاً لذت کشف است که خواننده را پیگیر و طالب نگه می دارد. این که اطلاعات را مثل آبشار جلوی خواننده بریزیم نه تنها هیچ لذتی به او دست نمی دهد بلکه خواننده را دچار سرخوردگی از داستان می کند. خواننده باید در طی داستان از اعمال و رفتار شخصیت ها به کشف مناسبت هایی که مورد نظر نویسنده است پی ببرد، نه این که نویسنده خودش بیاید وسط و همه چیز را آماده تحویل مخاطب دهد یا راوی ای را به عنوان دانای کل موظف سازد تا آن چه را که می خواهد بدون تأمل به خواننده بگوید.
راوی داستان ظاهراً دانای کل است و به طریق سوم شخص روایت می شود. راویِ داستان شلخته است. خیلی حوصله ندارد. یک صحنه نشان می دهد و بعد افکار شخصیت ها را رو می کند. به «داستان» رجوع می کنیم:
«هومن دوباره کتاب را باز می کند و صفحه آخر را می آورد.» این جمله را راوی دانای کل می گوید. توصیف عمل شخصیت است. نشان می دهد که شخصیت چه کار دارد انجام می دهد، بدون این که اثری از راوی یا نویسنده را مخاطب احساس کند و این شیوه مناسبی برای روایت داستان است. اما بلافاصله بعد:
«با خودش فکر می کند، آخر داستان را خواهد خواند و در یک جمله برای آرش خواهد گفت. آرش هم از شر خواندن داستان خلاص خواهد شد و فرصت بیشتری خواهد داشت؛ هرچند که نسبت به هومن بدبین تر خواهد شد گاهی، لازم است آرش از کوره در برود تا به درک درستی برسد. عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ می ماند».
این قسمت افکار هومن را راوی برای خواننده رو می کند. یکی از ساده ترین و دم دستی ترین روش ها در چنین مواقعی استفاده از جملاتی مثل با خودش فکر می کند، توی فکر می رود، با خودش می گوید و امثالهم است. از این نکته هم که بگذریم نوع نثر و نوشتار و استفاده از زمان و زاویه دید شخصیت هاست. اگر نویسنده بعد از جمله«با خودش فکر می کند» این طور بنویسد:
«آخر داستان را می خوانم و در یک جمله برای آرش می گویم، این طوری آرش هم از شر خواندن داستان خلاص می شود و فرصت بیشتری خواهد داشت؛ هر چند که نسبت به من بدبین تر خواهد شد اما مهم نیست گاهی لازم است که آرش از کوره در برود تا به درک درستی برسد. به نظرم عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ است».
به چند نکته برمی خوریم:
اول این که خواننده افکار شخصیت را از زبان خود شخصیت می شنود و این طوری احساس نزدیکی و شناخت بیشتری نسبت به شخصیت پیدا می کند. در این صورت استفاده از لحن و زبان شخصیت نیز میسر می شود.
دوم این که راوی دانای کل به عنوان واسطه کمرنگ تر می شود، طوری که اصلاً احساس نمی شود و خواننده از فضای داستان بیرون نمی آید.
سوم این که در این سه چهار جمله، با پنج بار استفاده از «خواهد» نثر را نازیبا و خواننده را خسته نخواهد کرد.
چهارم این که باید بعد از گفتن جملاتی مثل «با خودش فکر می کند» باید مشخص شود که تا کجا این فکر ادامه پیدا می کند. این را با همان تغییر زمان و زاویه دید می توان انجام داد. به این ترتیب تشتتی که در روایت است از بین می رود. هومن است که با خودش فکر می کند و بعد از چند جمله باز گفته می شود که « هرچند که نسبت به هومن بدبین تر خواهد شد». این جا احساس پرش به خواننده رخ می دهد. مثل این می ماند که اسم من حسن باشد و بگویم «با خودم فکر می کنم که او حسن را خواهد دید و ...» و منظور از حسن داخل جمله خود راوی باشد.
پنجم این که اگر افکار شخصیت را از زبان و لحن شخصیت بیان کنیم جملاتی نظیر « عصبانیت برای آرش مثل داروی تلخ است.» به صادر کردن بیانیه و شعار دادن شبیه نمی شود که نویسنده قصد ارائه آن را به صورت مستقیم دارد و در خود شخصیت مستتر می شود.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

داستان بخوانید!

 

داستان بخوانید!

نقدی بر داستان «دوستش دارم» نوشته «حسنا غلامی»/ منتشر شده در لوح/28 آبان 86

یکم. در یکی از غارهای انسان های نخستین
مثل این که باید به عقب برگردیم. خیلی عقب تر. باید شمع ها یا نه چراغ های روغنی توی غارها را روشن کنیم و بنشینیم به حرف زدن. تلویزیون که سهل است، قلم و کاغذ هم نیست.حتا کلمات را درست و کامل هم نمی توانیم ادا کنیم. یک سری اصوات اختراع کرده ایم که با آنها داریم مقصودمان را بیان می کنیم و و از بس نارسایند دست و سر و پاهایمان را هم تکان می دهیم تا بهتر بتوانیم آن چه را که می خواهیم به طرف های مقابل مان برسانیم. همین است. حالا شب است و خسته از بیابان گردی و کوه گردی و دریاگردی و شکار و شنا آمده ایم نشسته ایم کنار هم. هر کدام در پی کاری در جایی بوده ایم. حالا به هم نگاه می کنیم و سایه هایمان پشت سرمان با همان نور چراغ روغنی می لرزند. بهتر است از اتفاقی که برایمان افتاده حرف بزنیم. اتفاق. من شروع می کنم. از خودم می خواهم بگویم و اتفاقی که برایم افتاده است. پس آن چه را که برایم اتفاق افتاده تعریف می کنم. امروز توی جنگل با یک شیر ماده روبرو شده ام. حالا می خواهم همین را تعریف کنم. این ها هم که خسته اند همه شان. پلک هاشان دارد سنگینی می کند. باید خواب از سرشان بپرانم. نعره شیر را می زنم و همه به من نگاه می کنند. می گویم که من امروز یک شیر دیده ام و همراه با نعره ام دست هایم را چنگال می کنم می برم بالا روبروی صورتم و به همه خیره می شوم. حالا همه بهت زده نگاهم می کنند.
داستان گویی از همین جا شروع می شود. داستان گو حادثه ای را که خود تجربه کرده است یا در ذهن اش آفریده و پروریده است می خواهد با دیگران شریک شود و آن احساس و تحولات روانی را انتقال دهد. بهترین راه این است که کاری کند که طرف مقابلش در نزدیک ترین شرایط فیزیکی و روانی به آن حادثه مورد نظر قرار گیرد. بنابراین از روش هایی استفاده می کند که آدم مقابلش آن واقعه را به بهترین شکلی تصور کند و خودش را داخل آن حادثه حس کند. از اضافاتی که حوصله را سر می برند می پرهیزد و مستقیماً می رود سر اصل مطلب. نمی گوید من امروز یک شیر درنده خطرناک وحشتناک دیده ام. نشان می دهد که من امروز شیری که این طور نعره می زد و این چنین بزرگ و وحشتناک بود و آماده حمله بود دیده ام. با صدا و حرکت دست و سایه و صورت و آن چه که می تواند.
دوم. شخصیت و ماجرا
تا اتفاقی نیفتد که زندگی از مسیر طبیعی اش خارج نشود و تعادلی به هم نخورد، داستانی به وجود نخواهد آمد. این اتفاق هم باید برای شخصی بیفتد. پس ما یک شخصیت داریم و یک اتفاق. و داستان آغاز می شود. حالا یک نفر هم باید این اتفاقی که برای آن شخصیت افتاده را تعریف کند، این یک نفر هم راوی است. راوی می تواند خود شخصیت باشد، یا یک نفر دیگری که ناظر آن اتفاق بوده یا خدا، یعنی کسی که از هر چیز اطلاع دارد، نهان و آشکار. نویسنده خودش را در یکی از این جایگاه ها قرار می دهد و داستان اش را تعریف می کند.
سوم. درد دل، درد دل است و داستان، داستان، و از درددل می شود به داستان رسید اگر ...
نوشته خانم غلامی درد دلی است که روی کاغذ آمده. و معمولاً درد انگیزه ای است برای نوشتن. اما هر نوشته ای قاعده ای دارد. بنابراین ارجاع می دهم به نقد «پیتزا با طعم شهدا» در همین کارگاه.

چهارم. باور کن که داری داستان می گویی!
شما هنوز باور نکرده اید که در حال نوشتن داستان هستید. چون همه عوامل و شخصیت ها را در کنار خودتان می بینید سخت است برایتان که با وضوح کامل از شخصیت ها و اتفاقات حرف بزنید. حیا می کنید. چون خودتان هستید. این که خودتان هستید و حیا می کنید ایراد نیست. باید از این اتفاق مایه ی داستانی بگیرید و دیگر عین خودتان و عین اتفاق را آن طور که افتاده با احتیاط و ملاحظه و تلویحی نگویید. تخیل کنید و به این فکر کنید که از کجا شروع کنم و کجا تمام کنم. اضافه کنید، کم کنید. صحنه را توصیف کنید. گفتگو هم کمک می کند، امتحان کنید.
پنجم. شما را به هر کسی که دوست دارید، داستان بخوانید، داستان بخوانید، داستان بخوانید!

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٩:٠٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸٧

چشم‌های چه کسی؟

 

چشم های چه کسی؟

نقدی بر داستان «چشم‌هایش» نوشته «میثم لطفی»/ منتشر شده در لوح/14 آبان 86

 

یکم. عنوان

انتخاب اسم یا عنوان داستان یکی از سخت ترین و مهم ترین قسمت های داستان نویسی است. اولین کلمه یا کلمه هایی که خواننده با آن مواجه می شود و جهانی را در برابر او می گشاید. البته این به وسعت اطلاعات و معلومات هر خواننده و حتی نوع جهان بینی اش نیز بستگی دارد. در داستان هم عنوان به یک شکلی هویت اثر است و با آن شناخته می شود. استفاده از اسم هایی که قبلاً توسط نویسندگان مشهور برای داستان هایشان استفاده شده مشکلاتی را برای خواننده به همراه دارد. خواننده در مواجهه با این نوع اسامی، جهان داستان قبلی به ذهن اش هجوم می آورد، پیش بینی می کند، حدس می زند، شخصیت ها یکی بعد از دیگری خودشان را نشان می دهند و مزاحم شخصیت های داستانی که خوانده می شود، می شوند و در نهایت اگر این انتخاب آگاهانه نباشد تداخل بی مورد دو جهان داستانی می شود و غیر از گیجی خواننده سودی نخواهد داشت. «چشم هایش» عنوان رمانی از بزرگ علوی است و نمی دانم ارتباط معنایی و مفهومی این داستان با رمان علوی چیست غیر از این که فقط چشم هایی در هر دو مورد جستجو هستند و البته این کجا و آن کجا (به لحاظ تفاوت نه ارزشگذاری). انتخاب عناوینی که بار تاریخی، فرهنگی، مذهبی در ذهن جمعی ما دارند باید کاملاً آگاهانه و با تسلط نویسنده به هر دو جنبه باشد.

دوم. وصله

ذهن ما محل تجمع افکار و تجربیات گوناگونی است که طی زندگی مان از افراد و منابع مختلف به دست می آوریم. به هنگام داستان نوشتن این تجربیات خودآگاه و ناخودآگاه تاثیر خود را در بافت و جهان فکری داستان خواهند گذاشت و انتقال این تجربیات در داستان نویسی هر چقدر آگاهانه تر و غیر مستقیم تر باشد، تاثیرپذیری اش بیشتر خواهد بود. استفاده از مثل ها، بخشی از متن کتاب های مهم و مشهور، آیات قرآن، احادیث، اشعار به صورت مستقیم و قبل از شروع داستان تا حدود زیادی همان تاثیراتی را که در قسمت اول گفته شد،دارد. نویسنده خواننده را آماده می کند برای بیان مفهومی که می خواهد از داستان نتیجه گرفته شود. این الصاق مستقیم اثر به یک متن دیگر در داستان چه لزومی دارد؟ اگر بنا بر بیان مقاله وار است و استناد به آیات و روایات و ... نوشتن مقاله بهتر و بیشتر مطلب را می رساند. اما اگر می خواهیم داستان بنویسیم باید این استنادات در بطن داستان تنیده شود و بدون این که خواننده را مستقیماً درگیر  و مقید به استنادات و برهان های عقلی بکنیم در مناسبات بین شخصیت ها و دیگر عناصر داستان مفهوم و معنای مورد نظر را به خواننده انتقال دهیم. این رابطه بین متن ها همیشه وجود دارد، ولی به این شکل مستقیم تر آن هم جدا از داستان و در ابتدا وصله ای است به داستان یا بهتر و درست ترش، داستان وصله ای است به آن. (هر چند استفاده ای که در این داستان از آیات شده ظاهراً در داخل داستان آورده شده است و مثل این که شخصیت داستان دارد قرآن می خواند ولی خیلی تفاوتی در مباحثی که گذشت ایجاد نمی کند. با توجه به این که در ابتدا اصلاً مشخص نیست که شخصیت داستان این آیات را می خواند و نشانی ای هم داده شده مبین این نکته است.) در این زمینه می توانیم باب بحث را باز بگذاریم اگر دوستان دیگر عنایت بفرمایند.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٠:٢٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٦ شهریور ۱۳۸٧

مکالمه گفتگو نیست!

 

مکالمه، گفتگو نیست!

نقدی بر داستان «قرعه» نوشته «محمد عباسلو»/ منتشر شده در لوح/30 مهر 86

 

یکم. طرح

«قرعه» را می توان به 9   فصل تقسیم کرد و هر فصل را جداگانه مورد بررسی قرار داد:

فصل اول: از ابتدا تا ... چه لذتی در دلش بود.

این فصل با شخصیت اول داستان شروع می شود. با عنوان پیرمرد. راوی دانای کل است و روایت به طریق سوم شخص مفرد. اولین نکته ای که می شود به آن اشاره کرد همین معرفی رحمان در جمله اول با عنوان پیرمرد است و بعد از چند جمله که به جای پیرمرد از اسمش رحمان استفاده می کند نمی توان فهمید که رحمان همان پیرمرد است و این گمان پیش می آید که رحمان شخصیت دیگری است. تا بعد که دیگر از پیرمرد خبری نمی شود و ما باید برایمان روشن شود که پیرمرد همان رحمان است. رحمان در قرعه کشی ای که برای رفتن به زیارت انجام شده است اسمش درآمده است و به آرزوی چندین ساله اش رسیده و به قول راوی «حتی وقتی نوه اش ریحانه که تنها یادگار دختر و داماد خدا بیامرزش بود، دانشگاه قبول شد این قدر خوشحال نشده بود.» این جمله یعنی اهمیت مسئله برای رحمان خیلی زیاد است و قرار است استفاده دراماتیک داشته باشد که این اتفاق هم می افتد ولی بنا به دلایلی - که در قسمت دوم نقد خواهد آمد- نحوه ارائه این اطلاعات طوری است که تأثیرگذاری چندانی ندارد. حالا رحمان خواب دیده است که بین دوراهی گیر کرده است و تعبیرش را نمی داند. شمس ا... پیشنهاد می کند که پیش حسین نامی که درس دین خوانده برود تا خوابش را تعبیر کند.

فصل دوم: تا .... رحمان بی اختیار غرید:‌«پدر آمرزیده!»

شمس ا... جلوی مسجد است. رحمان سر می رسد و می گوید که نمی خواسته که بیاید.(ولی آمده) و شمس ا... می گوید که پدرآمرزیده غیبش زده. و رحمان هم با این جمله که رحمان بی اختیار غرید:‌«پدر آمرزیده!» واکنش نشان می دهد. ولی آیا این جمله چه چیزی را باید برای خواننده نشان دهد. چرا بی اختیار؟ غریدن را چطور می شود تصور کرد؟ و «پدر آمرزیده» خیلی عادی تر از آن است که بشود روی آن برای بیان احساسی غیر از آن چه معمول است، مانور داد. این ها را راوی هم متوجه بوده است که در فصل بعد ناچار خودش وارد گود می شود و می گوید که داستان از چه قرار است و این جمله آخری یعنی این که رحمان از پدر حسین دل خوشی ندارد و ما تازه اینجا می فهمیم که قضیه از چه قرار است.

فصل سوم: تا ... و بالای سر گوهر رفت‌ انگار به خواب عمیقی رفته بود.

این فصل رجوع به گذشته است و حاوی اطلاعات زیادی که پی در پی به خواننده داده می شود تا نظام علی و معلولی داستان مشخص شود. در داخل این فصل دو مورد رجوع به گذشته دیگری هم وجود دارد که مواجهه رحمان با رضا، دامادش است که به جبهه می رود و بعد صحنه ای که در آن خبر شهادت دامادش را به او می دهند. موقعیت به این شکل است که دختر رحمان حامله است، دامادش هم که شهید شده و خودش هم برای باید انجام کارهایی به بخشداری برود. قاسم پدر حسین قول می دهد که در ده بماند و مراقب اوضاع دختر رحمان باشد ولی قاسم در زمانی که باید در ده حضور ندارد که دختر رحمان را به بیمارستان برساند و در نتیجه رحمان دخترش را از دست می دهد.

فصل چهارم: تا .... مشدی! پسر رو که جای پدر محاکمه نمی کنند. به والله گناهه.»

در این فصل فقط خبر می آورند که حسین تصادف کرده است و داستان از این بیشتر جلو نمی رود.

فصل پنجم: تا ... گفت:‌«حداقل چند تا فکر بهتر از دوتاست.»

در این فصل هم مشخص می شود که برای عمل حسین پول زیادی لازم است که از عهده آنها بر نمی آید و داستان از این بیشتر جلو نمی رود.

فصل ششم: تا .... و کاری از دستش برنیامد حالی بهتر از مرضیه نداشت.

این فصل کوتاه، تنهایی رحمان را در خانه اش نشان می دهد که در حال دعا ست.
فصل هفتم: تا .... گفت:‌«لا اله الا الله از دست شما جماعت. رحمان چنین آدمی نیست.»

در این فصل رحمان حضور ندارد و بدبینی اهالی نسبت به او نشان داده می شود و اصرار شمس ا... که نه رحمان این طور نیست.

فصل هشتم: تا ... شمس ا... با تعجب نگاهش کرد:‌«عملش کردند؟کی؟ با کدوم پول؟»

عمل حسین با موفقیت انجام می شود ولی معلوم نیست هزینه عمل را چه کسی پرداخت کرده است.

فصل نهم: تا آخر

رحمان فیش سفر به کربلایش را فروخته و صرف هزینه عمل حسین کرده است و خودش در خانه اش از دنیا رفته است. بدین ترتییب خوابی که دیده بود تعبیر می شود.

دوم.   .«توضیح نده، نشان بده» یا «اصلاً بیا بشین من می گم داستان از چه قراره؟»

وقتی که راوی مستقیماً جلوی مخاطب می نشیند و با دستش چانه مخاطب را می گیرد و می گوید مرا نگاه کن تا اطلاعاتی را که لازم داری برایت بگویم حواس مخاطب از صحنه ای که در آن زندگی می کرد و اتفاقات را لمس می کرد پرت می شود بیرون. راوی در این موارد فقط توضیح می دهد و اطلاعات لازم را از گذشته و شخصیت ها و موقعیت مستقماً به خواننده ارائه می دهد و این ارائه مستقیم اطلاعات حوصله خواننده را سر می برد و باعث جدا افتادن او از بطن داستان و آدم هایش می شود. دیگر نمی بیند و فقط می شنود و شنیدن کی بود مانندن دیدن. نتیجه اش این می شود که باورش کم می شود. شخصیت ها را لمس نمی کند و داستان آن چنان که باید تأثیرش را نمی گذارد.

سوم.  مکالمه، گفتگو نیست.

«قرعه» اتکای زیادی به عنصر گفتگو دارد و تا آنجایی که می شده برای ارائه اطلاعات از گفتگو استفاده شده است و طبیعی است که در این حجم انبوه گفتگوها نکات ضعف فروانی پیدا کنیم. مهمترین نکته در رابطه با عنصر گفتگو، تفکیک مکالمه از گفتگو است. مکالمه تبادل اطلاعات است. یک سوال مشخص و یک جواب مشخص. همین. این در داستان جایگاهی ندارد. فقط دست اندازی است که باعث کند شدن روایت و سر رفتن حوصله خواننده می شود. به عنوان مثال در این داستان:

- حالا کی باید بری؟

- دوشنبه

-سلام علیکم سید.

شمس الله به سمت صدا چرخید.

- سلام علیکم مش رحمان. معلوم هست کجایی؟

-سلام شما آقا رحمان هستید؟

-علیکم سلام بله؟

«مکالمه، گفتگو نیست. وقتی مکالمه را به این عنوان که گفتگویی خوب و واقعی است، روی کاغذ می نویسیم،، انگار که آب سردی روی ساختمان درام ریخته ایم. مکالمه، مکالمه است؛ گفتگو، گفتگو است. قاطی کردن آنها ساده و تمایز آنها مشکل است. ... این مکالمه است: «کجا زندگی می کنی؟» «خیابان استیت، شماره 230» و این یک گفتگو است: «این جاها زندگی می کنی؟» «اگه بشه اسمشو زندگی گذاشت!»

از برخی لحاظ گفتگوی خوب مثل سراب است. به نظر واقعی می رسد، و به نظر می رسد که مردم واقعی کارهای واقعی انجام می دهند. اما چنین نیست. در واقع چنین نیست.

جفری بوکا: هنر گفتگو در این امر نهفته است که خواننده را به این فکر هدایت می کند که شخصیت ها همان طور که در زندگی روزمره حرف می زنند، سخن می گویند، در حالی که این عمل آنها هیچ ربطی به زندگی روزمره ندارد. حرف هایی که مردم در زندگی روزمره می زنند، مکالمه است، نه گفتگو.» (از «راهنمای نگارش گفتگو» نوشته ویلیام نوبل/ترجمه عباس اکبری/انتشارات سروش)

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ٥:٥٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ شهریور ۱۳۸٧

چرا حرف‌هایت نمی‌زنی ساده

 

«چرا حرف‌هایت نمی زنی ساده؟!»

نقدی بر داستان «گذرهفت‌ساله» نوشته «حمیدرضا بی‌تقصیر فدافن»/ منتشر شده در لوح/3 مهر 86

 

یکم. زبان داستان در خدمت داستان یا داستان در زیر چکمه‌های تابه‌تای زبان داستان؟

 

«چرا حرف‌هایت نمی‌زنی ساده؟ سخت مگیر بر ما و خودت. بنشین آسوده و داستانت را بکن تعریف. خودت را چرا عذاب می‌دهی و ما را هم!.» چرا ساده حرف نمی‌زنی راوی؟ راحت باش. خودت باش. مگر می‌خواهی شعر بگویی در جایی که نباید یا نریشن بد یک فیلم مستند را می‌خواهی به زور بنویسی که مثلاً حس داشته باشد و زود هم برسد به پخش؟ راوی، می‌خواهی داستان روایت کنی. به همان زبانی که حرف می‌زنی روایت کن. آسان. بی‌تکلف. چرا خودت را عذاب می‌دهی و خواننده را هم مجبور به نخواندن می‌کنی؟ چرا فاصله ایجاد می‌کنی بین داستان و خواننده؟ مگر با جابه‌جایی بی‌مورد فعل و فاعل و ... نثر خواندنی و ادبی می‌شود؟ تازه در داستان نثر ادبی چه اهمیتی دارد؟ مهم‌ترین نکته روایت است. یعنی قصه تعریف کردن. زبان داستان باید در خدمت روایت و قصه باشد نه این که خودش گره‌ای - و چه بد شکل گره‌ای - برای باز کردن، فرسنگ‌ها جدا از داستان.

 

دوم. هفت روایت گم در زمینه‌ی مبهم یک دست

 

داستان 7 بخش دارد و همه به شیوه دوم شخص روایت می‌شوند.

بخش اول از زاویه مردی که شهید می‌شود. (از ابتدا تا .... باید بروی. میروی.)

بخش دوم از زاویه هم‌سنگری که زخمی می‌شود و شهید وصیّت نامه‌اش را به او سپرده تا به خواهرش برساند. (تا .... در خلسه‌ای ابدی اسیر می‌شوی.)

بخش سوم از زاویه پرستاری که خواهر همان شهید است و با پیکر برادرش مواجه می‌شود. (تا .... در هواپیما به فرداهای بی‌برادر می‌اندیشی.)

بخش چهارم دوباره از زاویه هم‌سنگر که وصیّت‌نامه پیش اوست و حالا چشم‌هایش بسته است و در حال معالجه. (تا ... بهار از پس پرده پنجره باز به سوی ناکجا آباد تو را در بر می‌گیرد.)

بخش پنجم دوباره از زاویه خواهر شهید (پرستار). (تا ... و تو در حیرت این معما چشم انتظار وصیت نامه‌ای)

بخش ششم از زاویه هم‌سنگر. (تا .... دل‌شوره وجودت را در بر می‌گیرد.)

بخش هفتم نیز از زاویه پرستار و خواهر شهید است.

با این حساب طرح داستان را به این صورت می‌توان گفت که: رزمنده‌ای وصیّت‌نامه‌اش را به هم‌سنگرش می‌سپارد و شهید می‌شود و هم‌سنگرش نیز مجروح می‌شود. رزمنده‌ای که شهید شده، خواهرش پرستار است و در پشت جبهه از زخمی‌ها مراقبت می‌کند. او قبل از آخرین خداحافظی به خواهرش می‌گوید که با کسی که وصیّت‌نامه مرا به تو خواهد آورد ازدواج کن. خواهر شهید که بعد از شهادت برادرش دوباره به پشت جبهه برمی‌گردد با مجروحی مواجه می‌شود که عکس برادرش را دارد و وصیّت‌نامه برادرش هم پیش اوست. پس آنها با هم ازوداج می‌کنند و صاحب یک دختر و پسر می‌شوند و بر سر مزار شهید داستان تمام می‌شود. داستان عناصری دارد که با کمک آنها پیش می‌رود. یکی از مهم‌ترین آنها شخصیت‌پردازی است. یک نکته‌ای که باعث شده طرح داستان به این راحتی‌ها مشخص نشود و دلیلی برای به این راحتی مشخص نشدن وجود ندارد- ضعف شخصیت‌پردازی است. در این داستان جنسیت شخصیت‌ها هم به این راحتی‌ها مشخص نمی‌شود و روایت وقتی از پرستار به مرد زخمی عوض می‌شود نشانه‌ای که این تغییر را به خواننده بنمایاند وجود ندارد و بعد از خواندن چندین‌باره‌ی جمله‌ها و داستان از سر تا ته باید بتوانی این جدول را حل کنی آن هم حل کردنی که با لذت همراه نیست. حل و درکی در داستان با لذت همراه است که ناشی از عدم ارائه بی‌مورد اطلاعات نباشد و هنرمندانه چیدن رویدادها توسط نویسنده و کشف تدریجی مناسبت ها توسط خواننده با استفاده از عناصر داستانی باعث این لذت می‌شود.

 

سوم: زاویه دید

 

انتخاب زاویه دید دوم شخص هم برای همه راوی‌ها کار را خراب‌تر و به ابهام بی‌مورد و یک‌شکل‌کردن شخصیت‌ها کمک کرده است. « زاویه دید نمایش دهنده شیوه‌ای است که نویسنده به وسیله آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارائه می‌کند و در واقع رابطه نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. زاویه دیدی که نویسنده انتخاب می کند بر عناصر دیگر داستان تأثیر می‌گذارد یعنی بر شخصیت‌پردازی، بر گسترش و تکوین پیرنگ، بر بافت کلام و شیوه نگارش(سبک) بر تحول و دگرگونی، صحنه‌پردازی و به خصوص بر نقطه‌ای که داستان تمرکز پیدا می‌کند. از این جهت انتخاب زاویه دید از اهمیت بسیاری برخوردار است، زیرا سازمان بندی داستان در گرو آن است.»

1. عناصر داستان جمال میرصادقی

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳٠ امرداد ۱۳۸٧

داستان چیز دیگری‌ست!

داستان چیز دیگری است!

(نقد داستان «پیتزا با طعم شهدا» نوشته‌ی «مهدی نورمحمدزاده»/ منتشر شده در «لوح»/19 شهریور 1386 )

یکم. داستان، مقاله نیست!

وقتی که می خواهید مسئله ای را بر اساس دلایل و برهان های عقلی و شواهد و تجربه ها مطرح کنید و به نتیجه گیری خاصی برسید، به سراغ مقاله می روید. مقاله با احساس تقریباً بیگانه است و مستقیماً به مسائل و رویدادها می پردازد. دارای ساختاری استدلالی است. ابتدا طرح مسئله می کنید و سپس دلایلی را بیان می کنید و بعد نتیجه گیری. یک چهارچوب خشک و منطقی که با عقل مخاطب سر و کار دارد ولی داستان چیز دیگری است.

دوم. داستان، چیز دیگری است!

آن قدر که این نوشته به مقاله و سخنرانی و درد دل اجتماعی و انتقاد سازنده و حرف های جدی در یک جمع تفاهیم آمیز دونفره و ... شباهت دارد به، داستان هیچ شباهتی ندارد. آن چیزی که داستان را داستان می کند و از دیگر قالب های نوشتاری جدا می کند تخیل و احساس است. این دو عنصر در نگاه کلی دو مشخصه اصلی داستان است که اگر نباشند داستانی در کار نخواهد بود. در حالی که سایر قالب ها بدون این دو عنصر هم می توانند موجودیت پیدا کنند.

سوم. چرا نوشته شما داستان نیست؟

«پیتزا با طعم شهدا» ترکیبی است از گزارش و تکه هایی از مقاله یا تفکرات نویسنده/شخصیت. شخصیت را با اکراه نوشتم چون در اصل شخصیتی وجود ندارد. یک نویسنده است و تمام. برای هر کسی که این نوشته را می خواند برایش آشکار است که اظهارنظرهایی که درباره مسائل مختلف شده دقیقاً تفکرات نویسنده است و این به خودی خود ایرادی محسوب نمی شود. مشکل وقتی پیدا می شود که نویسنده ای که می خواهد داستان بنویسد مستقیمآً و بدون هیچ ترفندی اظهارات خود را در دهان شخصیت اش بگذارد تا بدون دلیل به خواننده ارائه دهد. اینجا شخصیتی وجود ندارد چون تخیل و احساس وجود ندارد. ما در داستان کوتاه انتظار داریم که هر چیزی که در نهایت نویسنده می خواهد انتقال دهد در قالب رویدادی خارج از روال عادی زندگی که برای فردی اتفاق می افتد، ارائه شود. در این نحوه ارائه، مخاطب می خواهد در زندگی شخصیت داستان غرق شود و خودش را جای آن بگذارد تا تجربه ای را کسب کند که در اصل برایش اتفاق نیفتاده و این جاست که هنر اتفاق می افتد و داستان از سایر قالب های نوشتاری جدا می شود. اگر نویسنده بخواهد مستقیم و بدون واسطه و با استدلال و منطق برای خواننده نطق کند این غرق شدن اتفاق نمی افتد و تجربه هنری شکل نمی گیرد.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ امرداد ۱۳۸٧

نگاه توجه آمیز یک مرد مرده!

نگاه توجه آمیز یک مرد مرده!

(نقد داستان «آخرین نگاه» نوشته «آبتین»/ منتشر شده در لوح /4 شهریور 1386)

 

یکم: انسجام طرح

«آخرین نگاه» طرح منسجمی دارد. داستان دو دختر عمو که در زیبایی و زیبا نمایانده شدن با هم مسابقه گذاشته اند. راوی، یکی از دخترعموهاست که همیشه در این مسابقه با همه سعی اش، خود را مغلوب دیده است. در روز واقعه هنگام برگشت از خرید در یکی از واگن های مترو دخترعموها با مردی مواجه می شوند که برخلاف همه موارد قبلی نگاه و توجه مرد به دختر عموی برنده نیست و به راوی/دخترعموی مغلوب چشم دوخته است. نگاه توجه آمیز یک مرد مرده.


دوم: براعت استهلال

شاید بد نباشد برای یادآوری هم از انسان بزرگی چون «نادر ابراهیمی» و هم از این ترکیب زیبا و تکنیک مؤثری در داستان نویسی مثل «براعت استهلال» چند کلمه ای نقل کنیم.
نادر ابراهیمی در کتاب ساختار و مبانی ادبیات داستانی-3/ براعت استهلال یا خوش آغازی در ادبیات داستانی، براعت استهلال را این گونه تعریف می کند:
«مؤثر، مقبول، جمیل و جذاب آغاز کردن (یا شدنِ) داستان، آنگونه که این آغاز، در ارتباطِ با، یا در خدمتِ یک یا چند عنصر از عناصر پایه در داستان باشد، و نیز در ارتباطِ با سازه های اصلی و ساختار داستان.»
«آخرین نگاه» به لحاظی تعریفی که ارائه شد، آغاز خوبی دارد. شخصیت ها و مناسبت های بین اشخاص و دغدغه و موضوع اصلی داستان در همان ابتدا در سه جمله، معین و معرفی می شوند. سه جمله اول با کل داستان ارتباط ارگانیک و مفهومی زیبایی دارند و این اتفاق در حالی می افتد که انتهای داستان لو نمی رود و ما همچنان راغب به خواندن ادامه داستان می مانیم.

 

سوم: حرف های زیادی یا «نگو ما خودمان می فهمیم»

بزرگترین مسئله ای که در خوانش اول داستان با آن مواجه می شویم نحوه برخورد راوی/نویسنده با مرگ یک انسان است. در این نحوه برخورد، مرگ انسان کوچکترین اهمیتی ندارد. بحثی در این نیست که داستان در مورد دو دختر عموست ولی اگر در ارزش گذاری اتفاق ها بدون دلیل محکمی جا به جایی یا بی توجهی صورت بگیرد، موضوع اصلی ای هم که قرار است به آن پرداخته شود باورپذیری و تأثیرگذاری اش را از دست خواهد داد. دقیقاً همان اتفاقی که در این داستان افتاده است. راوی/نویسنده با مرگ مرد طوری برخورد کرده است که انگار مردن آدم ها وقتی که همین طوری توی اتوبوس یا مترو نشسته اند مسئله ای عادی است و روزانه از این اتفاقات زیاد می افتد. جملات داستان را به یاد بیاوریم:
« تا اون بلند شد مرد سرنگون شد. مردی با چشمای باز و لبخندی محو و دکتری که احتمالا نمیدونه مریضش به چه دلیلی نیومده.»
این دو جمله تنها واکنش راوی/نویسنده به مرگ مرد است. به شرطی می توانست این دو جمله تأثیرگذارتر از آن چیزی که هست باشد که داستان در همین جا تمام شود. در این صورت بهت مرگ به خواننده واگذار می شد و این واقعه در ترکیب با تصورات قبلی دخترعمو و پیش زمینه ما از احساس هایش موقعیتی تراژیک را رقم می زد که اولاً به ارزش مرگ انسان خدشه ای وارد نمی شد و ثانیاً بهت مرگ به بهت بطلان تصورات دختر از اولین بردش عظمتی دوچندان می بخشید. به هر حال حرف هایی که راوی بلافاصله بعد از مرگ مرد می زند، اضافه به نظر می رسد.


چهارم: زبان هم عنصر مهمی است در داستان نویسی.

روایت از زبان اول شخص و به شکل محاوره است و از زبان یکی از شخصیت های داستان (شخصیت اصلی). راوی انگار در درون خودش با خودش حرف می زند. این که مته به خشخاش بگذاریم که راوی اینجا دارد با چه کسی حرف می زند و یا چه دلیلی دارد که توی دل خودش با خودش حرف بزند شاید خیلی مسئله مهم و قابل طرحی نباشد. اما چیزی که باعث می شود این سؤالات به ذهن بیاید (و این سؤالات فاصله ای بین خواننده و داستان ایجاد می کند) انتخاب زبان محاوره ای برای داستان است. زبان محاوره ای چه کمکی برای پیشبرد و تأثیرگذاری داستان کرده است؟ من یک بار هم برای خودم داستان را به صورت جمله های کامل خواندم (غیر از گفتگو ها). به نظر می رسد میزان باورپذیری و تأثیرپذیری در این شکل بیشتر از قبل باشد. با توجه به این که اولاً در نحوه نوشتن کلمات هم دقت کمی شده است و برخی کلمات کامل و کتابی نوشته شده است. مثل «...گفت یازده هست.» و «... تو این مسابقه به دختر عموم نزدیک شم اما این تا وقتی است که ...» و «... تا پیرمرده بلند شد یک آقا با باررونی بلند ...» و این به یکدستی و نثر و زبان داستان ضربه می زند. ثانیاً در واگویه های درونی (اگر داستان را واگویه ای درونی فرض کنیم) یک نوع عدم انسجام و پراکنده گویی و راحت و صادق حرف زدن است که در این داستان نیست. و بعضی جمله ها این مورد را نقض می کنند. مثل «.... حرکت گام به گام با لباسهای مد روز....» این نوع ترکیب ها معمولاً در صحبت های رسمی بین افراد اتفاق می افتد تا در واگویه های درونی. مثل این که شد مته به خشخاش گذاشتن.

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٠:۳۱ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٤ امرداد ۱۳۸٧

کشتم؛ کشتی؛ کشته شدیم

اشاره: «محمدحسین محمدی» این روزها دیگر در بین اهالی ادبیات در ایران چهره‌ی شناخته‌‌شده‌ای ا‌ست. یک دو جین جوایز ریز و درشت برای داستان‌های کوتاه‌اش به دست آورده و دریافت جایزه هوشنگ گلشیری برای کتاب «انجیرهای سرخ مزار» به عنوان بهترین مجموعه ‌داستان سال 83 نیز افتخاراتش را تکمیل کرده است. او متولد سال 1354 شمسی در شهر مزارشریف است اما بیشتر عمرش را در ایران گذرانده. «محمدی» ضمناً از پژوهشگران ادبیات معاصر افغانستان است و چندی پیش کتاب مهم «فرهنگ داستان‌نویسی افغانستان» را به دست چاپ سپرده که «محمداعظم رهنورد زریاب» نویسنده نامدار افغان از آن به عنوان «یک کار بسیار بزرگ و بی‌نظیر» یاد کرده است. به تازگی نشر «چشمه» داستان بلند «از یاد رفتن» نوشته «محمدحسین محمدی» را منتشر کرده است.

(این تکه را از روزنامه تهران امروز برداشتم که در ابتدای مصاحبه آقای حسین جاوید با محمدی آورده شده بود)

-------------------------------

مقدمه: داستان بلند «از یاد رفتن» نوشته‌ی محمدحسین محمدی را خواندم. هفته‌ی پیش که در دانشکده دیدم‌اش، گفتم مطلبی هم در مورد داستان تازه‌چاپ‌شده‌اش خواهم‌نوشت. یاد چند سال پیش (1383) افتادم که محمدی با داستان کوتاه «مردگان» در محافل ادبی داشت سری بین سرها درمی‌آورد و ما هم در نشریه‌مان (سیمانما) داستان را چاپ کردیم و سه نفر هم نقدی بر «مردگان» نوشتند که یکی‌اش را بنده مرتکب شده بودم. گفتم شاید جای‌اش باشد اول همان را بگذارم و بعد اگر خدا بقایی داد (به قول صالح علاء) در مورد «از یاد رفتن» بنویسم.

--------------------------------

کشتم؛ کشتی؛ کشته شدیم

(چاپ شده در نشریه‌ی دانشجویی دانشکده صداوسیما؛ «سیمانما»؛ آذر ماه 1383)

نگاهی به «مردگان»(برای خواندن داستان کلیک کنید)

نوشته‌ی: محمدحسین محمدی

(این داستان در مجموعه‌داستان «انجیرهای سرخ مزار» توسط نشر چشمه چاپ شده است.)

 

اینجا افغانستان است؛ دوران درگیری‌های قومی و گروهی. مکان در جهان داستان از طریق زبان و فرهنگ (به معنای عام آن) شناسانده می‌شود. حتا اگر بلخ و مزار به عنوان اسم‌هایی از مکان‌هایی خاص در داستان نمی‌بود باز هم مشکلی در شناسایی مکان پیش نمی‌آمد. نشانه‌هایی مثل لهجه و نوع گویش در زبان و نوع پوشش و لباس همراه با فضایی که می‌سازند، غیر از کارکردهای دیگر در «مردگان»، زحمت این شناسایی را نیز بر عهده دارند. اما مسئله‌ی مهم موقعیتی است که در این بستر تاریخی و جغرافیایی اتفاق می‌افتد؛ یک موقعیت داستانی: پسری همراه پدر و عمویش توسط فردی که خواهرزاده‌اش در یکی از درگیری‌ها کشته شده است، کشته می‌شوند. «... همان جا قسم خوردم هر کس از این قوم را که گیر کنم زنده نمانمش.» و کسان کشته‌شدگان جنازه‌ها را پیدا می‌کنند. داستان بر اساس همین تم شکل می‌گیرد: انتقام.

شکل داستان برای خواننده‌ی پی‌گیر داستان شکلی آشناست. سه روایت از سه زاویه‌دید جداگانه نسبت به یک موقعیت. این ساختار در نگاه اول ما را رجوع می‌دهد به «در بیشه» از مجموعه‌ی «راشومون» اثر نویسنده‌ی ژاپنی «ریونوسوکه آکوتاگاوا» که در اوایل قرن بیستم حرکتی نو به حساب می‌آمد (بعدها گلشیری نمونه‌ای از آن را در ادبیات کهن خودمان پیدا کرد). بعد از آن، این نوع روایت چه در ادبیات داستانی و چه در سینما و حتی نمایش، به‌جا و بی‌جا تکرار و تجربه شده است. انتخاب چنین ظرفی برای مفهومی که محمدی قصد ارائه‌ی آن را به مخاطب دارد، بنا به کشف و شهودی که از زوایای متفاوت و متقابل برای تعمیم و تثبیت درونمایه ایجاد می‌شود و در نهایت به وحدتی موضوعی ختم می‌شود،‌ مناسب به نظر می‌رسد؛ و کارکردهای معمول و البته دست‌مالی‌شده‌ی دیگر این ساختار، مثل تکه‌تکه‌شدن حقیقت و تکاثر مطرح نیست.

در بخش اول راوی پسری است که به همراه کاکا (عمو) و پدرش کشته شده است. داستان از زبان مرده روایت می‌شود؛ کشته‌شدگانی که اکنون ناظر انتقال اجسادشان هستند برای کفن و دفن. نویسنده قصد بازی کردن با «روایت مردگان» را ندارد و از همان کلمه‌های ابتدایی داستان بدون هیچ پیچیدگی‌ای برای خواننده آشکار می‌کند که روایت از زبان مردگان است: «جنازه‌هایمان را از بین چاه کشیدند و همراه خودشان بردند.»

فضای روایت اول آن‌چنان پرداخت شده است که کمترین ارتباط را با فضای متافیزیک و ارواح پیدا کند. گفت‌وگوها، اعمال و رفتار، افکار و حتا و اختیار شخصیت‌ها (مرده‌ها) مثل همین دنیای زنده‌هاست و اتفاقی مثل نگاه کردن به آفتاب بدون این که چشم را بزند، بدون این که فضایی متافیزیک بیافریند ارتباطی ظریف با بخش دوم داستان (که از دید جمعی ناظر روایت می‌شود) پیدا می‌کند: «به آفتاب نگاه کردم که در مابین‌جایِ آسمان بود و بر آن‌ها می‌تابید،‌ چشم‌هایم را نزد. اول می‌خواستم چشم‌هایم را تنگ کنم ولی همان‌طور با چشم‌های باز دیدمش.» «پسرک فقط حیران نگاهش می‌کرد. گویی آفتاب چشم‌هایش را می‌زد که تنگ‌ کرده بودشان.»

این نوع پرداخت در بخش اول، اساس شکل‌گیری مفهومی داستان مردگان است؛ مردگان در دنیای زندگان. در این دنیای این‌چنینی چه بسا که مردگان آسوده‌ترند. پدر این هراس از ناآسودگی دنیای زندگان را حتا پس از مرگ نیز با خود دارد: «آسوده بودیم، باز جنجال شد.»

در بخش دوم نیز ریش‌سفیدی به قاتل از عواقب کار می‌گوید: «صبا روز از پشت‌شان می‌‌آیند،‌ جنازه‌ها را پیدا می‌کنند. دشمن و دشمن‌داری می‌شود. این‌ها را ریش‌‌سفیدترین‌مان گفت.»

و در بخش سوم ترس از عاقبت کار را در پدر و مادر قاتل نیز می‌بینیم: «مادرم گفت: اُ بچه چرا پیش روی همه کشتی‌شان؟ همه دیده‌اند که تو ... صبا روز کدام گپ شد که یکی شاهدی می‌دهد، چرا آن بی‌گناه‌ها را کشتی؟»

اما این جوان‌ها هستند که دنبال کار را می‌گیرند. پدر دیگر میلی به پی‌گیری ماجراها ندارد. خسته شده است و در این دوره‌ی پس از مرگ (هراس و تشویش) در پی جنازه‌ی خودش می‌رود تا آسوده بماند. اما جوان‌ترها هم‌چنان دنبال قاتل‌شان می‌گردند. این سیر انتقام‌جویی در بخش اول با شخصیت‌های مرده که عملن کاری غیر از جستجو نمی‌توانند انجام دهند، تمام می‌شود. اما در دو بخش دیگر به لحاظ نگارشی نیز جمله تمام نمی‌شود و با (...) ادامه پیدا می‌کند. در بخش دوم از روایت اول شخص جمع (نگاه جمعی) این سیر انتقام‌جویی و اضطراب ناشی از آن ادامه دارد: «و حالا ما به هر جایی که می‌رویم، بیم داریم که مبادا یکی جلومان را بگیرد و ...»

و در بخش سوم از دید قاتل آن سه نفر به دور می‌افتد و قاتل در تشویش انتقام کسان کشته‌شدگان مستأصل و در انتظار مرگی مشابه باقی می‌ماند: «... اگر به سراغم بیایند چی؟ ... باید تا صبح بیدار باشم. همین جا بالای بام بمانم تا همه جا را خوب دیده بتوانم. پیکا هم که آماده است. خدایا ... چی کار بکنم. خواب به چشم‌هایم ... خواب اگر به چشم‌هایم بیاید چی ...».

  
نویسنده : رها پاکان ; ساعت ۱٢:٤٤ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٩ خرداد ۱۳۸٧